Иконы на досках
Станковая религиозная живопись — иконы на досках — существовала в разных формах и занимала разные уровни на шкале, характеризующей роскошь жизни тех или других людей. Великолепно исполненная икона в серебряном окладе, с драгоценными камнями, представляла собой настоящее сокровище, вклад которого в церковь или в монастырь заслуживал упоминания не только в реестре, но и в летописи; если же говорить о повседневной жизни, какой-нибудь священник мог ломать голову над вопросом о том, допустимо ли, чтобы человек вступал в собственном доме в половые сношения с женой, если в данном помещении присутствует икона.
В деревянных церквах иконы на досках отчасти выполняли ту же функцию, какую выполняли фрески в церквах каменных. Но самую впечатляющую картину, по крайней мере, если говорить о нынешнем посетителе «типичной» православной церкви, являла собой искусственная «четвертая стена», почти целиком составленная из икон: речь идет о многоярусном, от пола до потолка, иконостасе, который закрывал алтарь от прихожан, находившихся в нефе.
Есть основания думать, что именно иконостас служил первоначально местом, где помещалась большая часть тех икон на досках, что ныне хранится в музеях и служит иллюстрациями к тексту соответствующих каталогов. Впрочем, иконостас во всю высоту церкви — это, у христиан восточного обряда, сравнительно поздняя фаза в развитии литургического пространства и его эстетики; он пришел на смену более низкому барьеру, отделявшему алтарь скорее символическим образом. Вместо того чтобы изолировать паству от алтарного пространства, алтарная преграда первоначального образца позволяла воспринимать весь интерьер храма как единое целое, а изображения в апсиде в восточной его стороне были тем местом, на котором сосредоточивалось внимание молящегося.
Переход к многоярусному иконостасу происходил постепенно и неравномерно, причем процесс этот, кажется, начался, уже в XI в. Развитие иконостаса на Руси началось с темплона, поскольку в темплоне средневизантийской эпохи колонны между секциями алтарной преграды поднимались к поперечной балке, создавая при этом ряд напоминающих окна проемов между верхушками колонн. Такие окна могли оставаться пустыми или могли быть занавешены, в том числе вытканными на материи иконами, или же могли быть частично прикрыты иконами, подвешенными сверху, к поперечной балке.
В некоторых древнерусских церквах раннего времени попадаются необыкновенно высокие колонны темплона, каковые можно считать предшественницами «высокого» деревянного иконостаса. Впрочем, в храмах XI—XIII вв. встречаются разные типы преграды — непроницаемой и просматривающейся насквозь, низкой и многоярусной.
От всего древнего периода сохранилось не более двух-трех дюжин икон на досках. Общее число назвать трудно, поскольку датировка ранних образов по необходимости носит приблизительный характер. Из этих икон ни у одной нет строго документированной истории, а предположительные датировки отдельных памятников могут колебаться в пределах двух столетий. Помимо вопросов датировки исследователь сталкивается с трудностями, касающимися атрибуции (как можно быть уверенным, что икона написана уроженцем Руси, а не принадлежит кисти грека или не привезена из Византии?) и установления подлинности памятника (какая доля того, что мы видим сегодня, восходит к первоначальному облику произведения?).
Самая знаменитая из всех «русских» икон, Богородица «Владимирская» на самом деле привезена из Константинополя; на иконе XI в., представляющей Петра и Павла, лишь в изображении одежды сохранился древнейший слои. На единственной иконе с развернутой подписью, сохранившей, как может показаться, имя иконописца и дату изготовления памятника — речь идет об иконе Св. Николая, написанной Алексой Петровым в 1294 г. — эта подпись в действительности оказывается частью более пространного повествования о «поновлении» иконы в 1556 г.
Малочисленность сохранившихся в подлиннике икон — факт досадный, но сам по себе не исключительный и не слишком значимый. Ибо памятников византийской станковой живописи на религиозные сюжеты за этот же период — тоже осталось немного. Лаковое покрытие темнеет, краска стирается, дерево трескается, образ мало-помалу закрывается самими молящимися — под разводами жира от свечей, под оседающей копотью и высохшей слюной тех, кто приложился к иконе.
С богословской точки зрения новый образ ничуть не хуже, чем старый. Когда изображение на иконе становилось неразличимым (в каковом случае она, — если подходить к делу строго, что не всегда делали почитатели, — переставала быть изображением, то есть «подобием», иконой в буквальном значении), доску можно было поновить или снять и заменить. Разумеется, с приличествующим случаю почтением.
Добрыня Ядрейкович, будущий епископ Новгородский, во время своего паломничества в Константинополь в 1200 г. с одобрением отметил существовавший там обычай сжигать старые иконы, «на которых уже нельзя распознать святых», а на этом огне нагревать масло для помазания младенцев при крещении. Получалось что-то вроде вторичного использования в быту духовного сырья.
Иконы на досках сопровождались текстами, подобно другим священным изображениям с письменностью второго разряда: здесь и подписи или монограммы, позволяющие опознать запечатленных на иконе персонажей и изображенные там сцены, и тексты на включенных в изображения свитках, и целые повествования с толкованием. На большинстве икон сохранились, по крайней мере, фрагменты сделанных когда-то записей, но лишь немногие из текстов удостоились тщательного исследования.