Подразумеваемое чтение?
Возможность «прочитать» комбинацию, состоящую из письма и изображения, в принципе, лежит на шкале между двумя крайностями, на одном конце которой находится исключительно вербальное восприятия текста, а на другом — исключительно визуальное. В первом случае буквы выполняют обычную свою функцию, свойственную им в алфавитном письме, и читаются просто как слова; во втором случае значение букв определяется их местом в воспринимаемой глазами среде, они функционируют в большей мере как своеобразные пиктограммы или идеограммы.
Скорее всего, индивидуальное понимание интересующей нас комбинации представляет собой нечто среднее между указанными крайностями. Поскольку у нас нет средств, чтобы обсудить эту тему с кем-то, кто бы представлял действительно существовавших в древности читателей, нам придется удовлетвориться разбором некоторых принципиальных возможностей, возникающих при обращении к самому предмету изучения. То, что мы делаем, — довольно рискованная затея, операция вполне умозрительная, путь, на котором скорее рождаются предположения, чем строятся выводы.
Предлагаем начать разыскания на вербальном уровне. Предположим, что тексты значат именно то, что в них сообщается. Какая динамика коммуникации подразумевается в этом случае? Кто же «говорит» в тех записанных текстах, которые сопровождают изображения? Откуда это «говорится» и для кого?
Если подойти к делу грубо, имеющийся материал можно разделить на три типа: сообщения по поводу изображения; сообщения, исходящие из изображения или находящиеся внутри этого изображения; сообщения, обращенные к изображению извне.
В первую категорию — сообщения по поводу изображения — входят, главным образом, присутствующие почти везде подписи и обозначения, которые, по всей видимости, играют ту самую роль, которая усваивается такого рода письменности в приведенном выше эпизоде из «Vita Constantini»: эти подписи помогают опознать, кто или что изображено. Ярлык, позволяющий идентифицировать изображение, являлся таким же составным его элементом, как любой другой воспринимаемый зрением дифференциальный признак иконографической схемы.
Когда к нам в руки попадает образ религиозного назначения, уцелевший сквозь вереницу столетий, и на образе нет ярлыка, с большей вероятностью можно предположить, что этот ярлык был утрачен, нежели вообразить, что он отсутствовал на архетипе рисунка. Подписи-ярлыки отличаются друг от друга по форме, по количеству, по присущим им декоративным особенностям и по своей длине.
Как правило, Христос и Богородица обозначаются с помощью одних только аббревиатур, воспроизводящих греческие эквиваленты. Там, где для этого хватало места, отдельные святые обычно обозначены буквами, расположенными по бокам фигуры, в виде вертикальных колонок: слева по-гречески написано «святой», либо помещена образованная от этого слова монограмма с буквой «а» внутри буквы «о» (точнее, альфа внутри омикрона), а справа — имя изображенного святого.
Размещение более пространных подписей, повествовательного содержания, зависит от того, относятся ли они ко всему изображению или к отдельным элементам, входящим в состав этого изображения. Так, например, на двух рукописных миниатюрах с образом Св. Луки в верхнем правом углу представлен телец, который держит свиток, а рядом читается надпись: «В таком обличии, в образе тельца, Луке явился Святой Дух», в то время как на южных «золотых вратах» церкви Суздаля надписи повествовательного характера («Ангел Господень изгоняет Адама и Еву из Рая»; «Ангел Господень затопляет Содом и Гоморру») поставлены — каждая на своей пластине — по верху в самом центре.
Наряду с сообщениями о том, что составляет предмет изображения, сопровождающие его тексты могут, хотя и гораздо реже, содержать сведения о том, как создавалось данное изображение или вещь, частью которого это изображение является, — кто заказал соответствующий образ или кто воплотил замысел.
В тех немногих случаях, когда на одном памятнике мы встречаем тексты всех трех разновидностей, на статус каждой из надписей ясно указывают ее тип и местоположение, так что надпись, относящаяся к изображению религиозного содержания, оказывается на самом видном месте, надпись, относящаяся к заказчику, — несколькими ступенями ниже, а надпись, касающаяся создателя образа, — у самого основания иерархии.
Например, внешнюю поверхность двух больших серебряных кратиров XII в. снизу доверху занимают четыре рельефных образа: на одном из них представлены фигуры Христа, Богородицы, Св. Петра и Св. Варвары, на другом — те же персонажи, но вместо Св. Варвары дана Св. Анастасия. Крупного размера ярлыки с подписями сопровождают каждую из фигур. Не столь заметно, отдельно от изображений, вокруг основания кратиров, но все же на их внешней поверхности, выведены имена заказчиков: «Это кубок Петрилы и его жены Варвары», «Это кубок Петра и его жены Марии».
Имена изготовивших сосуд проставлены на донышке, так что они не находятся в поле зрения у смотрящих на этот сосуд: «Господи, помоги твоему рабу Флору. Братила сделал (это)», «Господи, помоги рабу твоему Константину. Коста сделал (это). В сходной иерархии выстраивались тексты, читавшиеся на роскошном реликварном кресте из алтаря, который был изготовлен мастером Лазарем Богшей по заказу княгини Евфросинии Полоцкой в 1161 г.
На лицевой стороне креста расположены были эмалированные изображения, снабженные подписями, а еще — явление, попадающееся реже, — тоже со своими подписями, вставленные в крест реликвии, причем образующие подпись буквы глубоко врезаны в серебро. По узкому внешнему ободку креста, на заметном месте, но все же не вступая в конкуренцию с атрибутами священных изображений, шел детализированный текст надписи донатора — Евфросинии.
Собственная же надпись мастера читалась у основания креста, на лицевой его стороне, но сделанная почти микроскопическими буквами, высотой едва более миллиметра. Контраст между разными по статусу записями еще более разителен в таком монументальном сооружении, каким является церковь. На стенах мы видим, вместе с сопровождающими их подписями, преимущественно религиозные образы; изображение донатора может занимать подчиненное, но все же важное место.
Что же касается художников — если они вообще сочли нужным сообщить свое имя — те указывают его самым незаметным из всех возможных способов: в Св. Софии Киевской имена художников начерчены по влажной штукатурке до того, как эту штукатурку покрыли росписями; в Св. Софии Новгородской имена художников сообщаются в граффити на темной лестнице, ведущей на башню, за пределами литургического пространства.
В иерархии «идентифицирующих» надписей такого рода — по их расположению в пространстве и по присущей им форме — вполне отражается различный статус мастеров и нанявших этих мастеров заказчиков или заказчиц, статус, проявляющийся в их относительной близости к божественным образам и их относительной значимости с точки зрения созерцающих данные надписи людей.
Ко второй категории «вербальной» коммуникации относятся те сообщения, которые исходят из данного изображения или заключены внутри его. Слова, помимо тех, что обозначают представленные предметы, принадлежат персонажу, который изображен, или — последнее случается реже — персонажи обмениваются репликами. Такие отцы церкви, как Иоанн Златоуст, Григорий Назианзин, Григорий Нисский, Климент, Николай и другие, обыкновенно на изображениях держат в руках закрытые книги, — идет ли речь о памятниках монументального искусства, как это имеет место на мозаиках Св. Софии, или о миниатюрных изделиях, вроде печатей либо эмалированных образков.
В руках у тех архангелов, которые окружают Христа Пантократора в куполе Св. Софии Киевской, находятся знамена, на которых восхваляется Бог как «trisagios», сам Христос держит закрытую книгу. А те пророки, что размещены в барабане под куполом Св. Софии Новгородской, держат развернутые свитки, точно так же, как святые Феодосий и Антоний на иконе XIII в. Евангелисты, представленные на киевских мозаиках и в рукописных миниатюрах, пишут действительно существующие слова, а некоторые из композиций предусматривают, что слова, адресованные самим евангелистам, обретают физическую форму, будучи помещены на свитке, который нисходит на евангелистов свыше.
Передача устного высказывания — обычно подкрепленная каким-то авторитетом, который обозначен письменно, — встречается не столь часто, но тоже помещена на видных местах: сюда относятся формулы из евхаристии, расположенные по полукругу апсиды и изрекаемые изображенным здесь же Христом; диалог Марии и Гавриила, разделенных входом в апсиду; диалог богача и Авраама на фреске из церкви Спаса на Нередице, представляющей Страшный суд; диалог Христа и ктитора из той же церкви при изображении этого ктитора.
Мало того, что образы, связанные с христианством, получали обозначение и выделялись при помощи надписей; кроме прочего, они должны были служить постоянным подтверждением авторитета Священного Писания, равно того переданного на письме и в устной форме учения, которое основывалось на Писании. Картины красноречивы, потому что они изъясняются имплицитно с помощью образов, а эксплицитно — с помощью начертанного слова.
Прямо противоположное направление задано в третьей категории вербальной коммуникации, то есть в тех случаях, если перед нами сообщения, поступающие откуда-то извне картины или, точнее, адресованные лицу, на ней изображенному. Как мы убедились, надписи-молитвы («Господи/Богородица/святой имярек, помоги рабу твоему имярек») — весьма распространенное явление в письменности третьего разряда, в том числе между граффити, они отражают активное участие в чтении изобразительного ряда «подлинного» человека изучаемой эпохи.
Пожалуй, большее удивление вызывает тот факт, что надписи-молитвы, адресованные образу, могли быть предусмотрены иной раз в качестве заготовок, как памятники письменности второго разряда, то есть представляли собой составную часть предмета с изображением. Существовал, похоже, некоторый спрос на маленького размера образки с заранее написанным на них текстом-заклинанием, как, например, образ Богоматери на одном из типов энколпиона с читающейся рядом надписью «Святая Матерь Божья, помоги».
Существовала, впрочем, практика и другого рода, когда человек заказывал икону с нужной именно ему молитвой. На нескольких змеевиках читаются надписи, выполненные по заказу для разных людей, — для Василия («Черниговская гривна»), для Марины («Суздальский амулет»), для Петра, для женщины, не известной по имени, для Андрея. В датирующихся XII в. надписях, которые выполнены на громадных «Двинских камнях», Борис/Рогволод просит помощи у Господа, обозначая свою просьбу знаком креста, тогда как миниатюрный вариант этой же молитвы воспроизведен, от имени некоего Власия, на сланцевом крестике, происходящем из северо-восточного городка Ярополчь-Залесского. Изображения являются носителями записанного текста, сообщающими его в одном и в другом направлении.
Если брать «умозрительного» грамотного читателя, который воспринимает окружение исключительно на вербальном уровне, текст, сопровождающий изображение в графической среде церкви, порождает коммуникации из многих слоев, реализуясь через заложенную в слове семантику.
На противоположном конце шкалы находится наш «умозрительный» неграмотный читатель, который воспринимает среду на одном только визуальном уровне, и здесь носителем сообщения служит не актуальное для данного контекста значение записанных слов, но сам факт присутствия письменности, не письменность наряду с изображением, но письменность как образ.
Священное пространство насыщено образами, связанными с письмом, с получившими графическое оформление напоминаниями об авторитете записанного слова: это и книги, находящиеся в руках у Вседержителя и епископов, и свитки, которые держат пророки, и пюпитры евангелистов, и буквы — те, из которых образуется своего рода фриз в апсиде, которые находятся рядом с каждым святым, которые заполняют собою все свободное место на таких предметах поклонения, как кресты, реликварии или переносные миниатюрные иконы.
Причем во всем этом находил отражение авторитет центрального объекта ритуальных действий — обложенной серебром Книги, которая служила особым предметом поклонения для клира, которой любовались прихожане, которую открывали с приличной случаю церемонией, чтобы священник мог произнести заключенные в этой Книге слова. В представлении людей, которые не в силах были прочитать тот или иной выраженный на письме текст, само присутствие в церкви особенной графической среды наглядно подтверждало общий статус Священного Писания.
Обозначив сейчас два умозрительных полюса, мы лучше можем представить себе поле для наших аналитических раздумий, хотя каждый из полюсов, взятый отдельно, остается эфемерным, отчасти поскольку в жизни невозможно так резко разграничить вербальное и эмблематическое восприятие текста, а отчасти поскольку некоторые свойства рассматриваемого материала заставляют предположить, что такое резкое разграничение одного и другого неприменимо к способу восприятия этого материала.
Соединяя одну вымышленную ситуацию с другой, предлагаю вновь заглянуть в нашу воображаемую церковь, поставив себя на место такого воображаемого визитера, который умеет читать по-славянски. До сих пор наша виртуальная экскурсия преимущественно строилась на материалах, находящихся в Св. Софии Киевской. Посмотрим же вновь на то, что написано вокруг образов на стенах. Не будем обращать внимания на граффити. Все надписи сделаны на греческом языке.
Это обстоятельство не всегда будет для нас непреодолимым барьером: большинство букв в кириллическом и греческом алфавитах общие, так что мы, наверное, сумеем понять довольно большое количество из тех имен-ярлыков, которые сопровождают изображения святых; однако такие пространные тексты, как относящаяся к евхаристии надпись в апсиде, или как диалог в представленной мозаикой сцене Благовещения, или, наконец, те тексты, которые записывают евангелисты, — все это мы сможем воспринимать лишь в качестве эмблем, как и посетитель храма, не владеющий грамотой.
Мы вправе даже предположить, что работавшие в Св. Софии художники заботились скорее о том, как придать подобающее величие и графическое совершенство начертанным ими текстам, нежели о вербальной коммуникации, осуществляемой посредством письма. Что же, перейдем в другую церковь. Оказывается, мода выставлять греческие тексты на всеобщее обозрение продержалась недолго. Если не принимать в расчет указанную особенность Св. Софии, можем ли мы теперь приступить к чтению славянских текстов? И да, и нет, ибо ответ зависит от того, что мы называем чтением.
Если, например, взять относящуюся к евхаристии надпись в мозаике из апсиды киевской церкви Михаила Архангела — а она выполнена по-славянски, и можно предположить, что это сделано в целях доступности на вербальном уровне — так вот, данная надпись содержит элементарные ошибки, из-за которых она остается неполной и, в самом конце, бессмысленной: одно из слов повторено, а последние четыре слова из полной формулы вообще отсутствуют.
Мы можем гадать, сколько нам угодно, о том, как данные ошибки возникли (может быть, виноват византийский мастер, который плохо разбирался в славянском языке? или это его полуграмотный помощник откуда-то неправильно копировал? или просто- напросто художники плохо рассчитали, сколько места понадобится для размещения текста?), — на самом деле, гораздо важнее то, что указанные ошибки так и остались на своих местах, что, следовательно, с какой-то точки зрения они не имели значения, или значение этих ошибок было совсем ничтожно, и не стоило трудиться над их исправлением. Получается, что, даже если мы переходим к чтению на славянском языке, визуальное восприятие письма, кажется, преобладает сравнительно со строго вербальным его восприятием.
Дальше, обратившись к находящимся на образах подписям, убеждаемся, что, применительно к этим памятникам, значение визуального начала важно, как никогда. На первый взгляд, подписи создают впечатление какой-то языковой анархии. Что касается собственно имен, они записаны иногда по-гречески, иногда по-славянски, иногда по-гречески с помощью славянских букв, или еще с использованием любых других гибридов.
В зависимости от рассматриваемого предмета, причины такого плюрализма разнятся, включая, среди прочего, невежество, ошибки при копировании, отражение гиперкоррекции, возможно, собственно эстетические наклонности пишущего, но важно другое: вариативность форм не обязательно становится препятствием для прочтения ярлыков как текста. Парадоксальным образом наиболее многозначительны как раз те элементы, которые в ярлыках сравнительно устойчивы: таковы стандартные сокращения, обозначающие Христа и Богородицу, эпитеты «святой» или «преподобный», легенда «Иисус Христос победитель», которая сопровождает изображение креста.
Даже в тех случаях, когда в графической среде главенствует славянский язык, отмеченные стандартные формы последовательно пишутся по-гречески. Таким образом, в наиболее распространенном случае, когда изображению сопутствует ярлык, текст сохраняет присущую ему чужеродную форму. Если бы дело ограничивалось вербальным восприятием, слова, скрывающиеся за приведенными аббревиатурами, должны были бы записываться на родном языке, равно как и большое количество других слов и терминов, связанных с принесенной на Русь религией.
Между тем происходит обратное, так что графические формулы по существу перестают восприниматься как буквенное письмо и превращаются в идеограммы. Даже не претендуя на научные обобщения и только наблюдая за тем, как обстоит дело в современной церкви, мы убеждаемся, что большая часть смотрящих на изображения без труда соотносит графические знаки с Богородицей, но лишь немногие могут расшифровать подпись как сокращение от греческого «Meter Theou».
Привычность семантики делает излишним чтение текста как комбинации букв алфавита. Изображения Христа и Богородицы были столь распространены, что их узнавали вместе с сопровождающими эти изображения графическими эмблемами, так что разница в восприятии предмета между нашим воображаемым «грамотным» человеком и воображаемым «неграмотным» человеком почти исчезает, ибо тот и другой могут «читать» подобные надписи одинаково. Соответственно, правильным признается то написание, которое уместно как часть данной картины, и совсем не обязательно то, в котором присутствуют «правильные» буквы для слов, как они произносятся в языке читающего.
Из графических формул образуется специальный язык, преимущественно воспринимаемый зрением, а перечисленные сокращения столь обычны, что их прочтение может быть легко унифицировано. Однако к этим формулам отнюдь не сводятся все отклонения от нормального славянского письма, то есть от текстов, читающихся как слова, когда такого рода письмо выступает в паре с изображением.
Если видеть главное назначение надписей в том, что их можно читать как слова, тогда получится, что большая часть этих слов испорчена или непригодна для употребления, включая сюда широкий набор вариантов — от слов трудночитаемых до бессмысленных в полной степени. На литых или выбитых образах, к примеру, нередко встречаются надписи в зеркальном отражении. На двух из чаще всего встречающихся типах энколпионов зеркально перевернуты все или некоторые из надписей. Надписи в зеркальном отражении попадаются и на многих печатях.
По части постоянно встречающихся аномалий трудно сравниться с изделиями первых производителей монет: надписи в зеркальном отражении читаются на пяти из шести существующих разновидностей золотой монеты Владимира и на шести вариантах серебряных монет первого типа. Конечно, есть соблазн счесть такого рода ошибки чем-то вполне заурядным. В конце концов, мы легко можем себе представить причину каждой из сделанных ошибок: мастеровой копирует буквы для шаблона или для формы в «правильном» их начертании, и поэтому при отпечатке или при штамповке они оказываются в зеркальном отражении.
Иной раз мастер был недостаточно опытным. Ошибки совершают все. Что же, выброси тогда испорченное изделие и в следующий раз сделай лучше. Достойно внимания не то, что люди совершали ошибки, а то, что никто вроде бы и не обращал на эти ошибки внимания. Дефектные изделия не выбрасывались, их не считали браком ни ремесленники, ни те, кто ими пользовался при торговле.
Напротив, предметы с находящимся на них изображением и перевернутой надписью всех удовлетворяли, их воспроизводили, продавали и распространяли. Рассматриваемые факты не были явлением криптографии, не служили они и носителями альтернативной орфографии. В том, что мы имеем, кажется, проявилось безразличие к алфавитной письменности как таковой, выполняющей свои функции в качестве алфавитной письменности.
Подобного рода безразличие достигает мыслимого предела, когда мы встречаемся со случаями изображения письменности, на самом деле, вовсе не являющейся письменностью: перед нами бессмыслица, имитация письменности, знаки, напоминающие буквы, сигналы о наличии письменности при отсутствии на деле какой-либо связи со словом.
Лишенная смысла письменность, закорючки и значки, выглядящие как письмо или всего лишь символизирующие письмо, попадаются на самых разных предметах с изображениями, — начиная от самых простых и маленьких по размеру и кончая вещами большими и роскошными: на монетах, на змеевиках, на миниатюрах в рукописных книгах, на монументальных памятниках из мозаики.
В рассматриваемых случаях отсутствует даже поползновение представить алфавитное письмо как алфавитное письмо. Ненастоящая письменность является столь же многозначительным фактом культуры, как и закрытая книга: мы имеем дело не с изображенным на картине процессом письма и не с записью на этой картине, а с образом, который обозначает писание.
Приведенная цепочка размышлений, отчасти обусловленная присущими нашему материалу особенностями, еще не дает ответа на вопрос, как отдельно взятый субъект понимал то или иное конкретное сочетание письма и изображения: «читал» ли он его как эмблему, как словесное сообщение, как универсальный знак и подтверждение его связи с христианством, как обозначение роли написанного слова в этом вероисповедании, как средство донести сведения о важных фактах, как элемент дизайна, как компонент в мультимедийном церковном действе, с присущей последнему перекличкой, в вербальном и визуальном плане, между зданием, предметами и участниками действа, или, наконец, как комбинацию, какой-то пограничный вариант из перечисленных способов восприятия.
На самом деле, нам еще не довелось повстречаться ни с одним из «настоящих» читателей, если не считать царапавших граффити и вступавших с кем-то в свой личный диалог при участии образов; и, разумеется, если не считать тех, кто создавал эти образы, то есть самих мастеров. Главным источником сведений об изображениях служили сами изображения, а главным источником сведений, касающихся сочетания письма с образами, служили сами комбинации письма с образами.
Мастеровые, будь они мозаичистами, создававшими памятники монументального искусства, или специалистами по обработке металла, или художниками, или резчиками по камню, или мастерами-эмальерами, или граверами, — все эти люди выступали в каком-то смысле «читателями» своих образцов.
Иные из них были опытными, сообразительными, грамотными и точными; другие были попроще, не обучены грамоте, и они допускали «ошибки», которые свидетельствуют о только лишь зрительном восприятии письма. Разнообразие их способностей как мастеров одновременно указывает на разные возможности прочтения присущих образцу качеств, что до определенной степени оправдывают высказанные здесь предположения, которые иначе оставались бы вполне умозрительными.