Письменность, общество и культура в Древней Руси

Настоящие читатели?: Писания по поводу изображений


Некоторые из писаний находятся «позади» изображений, они суть те авторитетные источники, которые содержат сведения о лицах или о событиях, представленных на изображениях. Писания другого рода возникают перед человеком вместе с образами, находясь с этими последними в одной и той же графической среде. И, наконец, существуют писания, которые явились на свет из изображений, будучи откликами на эти последние, то есть писания по поводу изображений.

До сих пор мы рассматривали известные в Древней Руси способы «прочтения» зрительных образов на основе памятников письменности второго разряда (подписи, бирки и т. д., изготовленные руками создателей картин) и на основе памятников письменности третьего разряда (граффити с обращениями-молитвами). Нам остается еще рассмотреть сложившиеся здесь же памятники письменности первого разряда, которые посвящены изображениям, то есть когда сами изображения становятся особой темой в сочинениях авторов.

Эта тема занимает не слишком важное место в литературе Древней Руси. Сказать по правде, в качестве самостоятельной темы она в этой литературе вообще не нашла выражения. Если брать теорию вопроса, уместно вспомнить, что все аргументы, оправдывающие распространение христианских образов, Древняя Русь получила в совокупности с остальными составляющими христианской религии. Одну-две случайные фразы по нашей теме, подчас в испорченном виде, мы найдем в текстах местного происхождения, но серьезного интереса к теоретическому осмыслению дела в них не чувствуется.

Если же коснуться опытов живописания словом, то в высшей степени маловероятно, чтобы распространенный в классическую и византийскую эпоху жанр экфрасиса, то есть риторического описания, особенно картин и зданий, входил на Руси в программу образования книжника, во всяком случае, отдельных текстов такого рода не существует.

Упоминания изображений включены в сочинения, основным объектом описания которых является что-то совсем другое, — в летописи, в произведениях агиографического жанра, в проповеди, в епитимийники, наконец, в рассказы о паломничествах и в сказания о чудесах, где сообщения о зрительных образах занимают более важное место. Хотя такого рода ссылки обрывочны, они не всегда случайны. Некие общие закономерности, касающиеся формы и содержания, могут быть все же выявлены, и это позволяет делать обобщения, на чем же именно заостряли внимание древнерусские книжники в своих высказываниях об изобразительном искусстве.

Какие качества или атрибуты изображений считались заслуживающими упоминания? Весьма немногие из тех качеств и из тех атрибутов, которые бы покрывались современным представлением о «восприятии искусства». Характеристики, относящиеся к форме, к композиции, к выразительности, даже к цвету, вообще почти не встречаются.

По одним только фиксированным на письме сообщениям мы бы в большинстве случаев не смогли восстановить, как выглядела та или иная картина. Главная причина этого заключается в том, что обыкновенно читатель прошлых веков знал изначально, как выглядело отдельно взятое изображение, не нуждаясь в записи его характеристик: картина выглядела, как ее прототип, как представленный на ней сюжет, как другие картины на этот сюжет.

Назвать предмет изображения значило уже дать определенное представление о главных чертах в его композиции. Именно это превращало заурядную картину в икону. Что касается формального описания, то, в большинстве случаев, для идентификации изображения и для его опознания оно избыточно, и в фиксированных на письме отсылках книжники сосредоточиваются на других вещах.

Такие «другие вещи», в сущности, можно свести к меню, включающему всего четыре аспекта некоего изображения, четыре присущих ему качества, которые, в различных комбинациях, и выставляются на первый план в сохранившихся описаниях этих изображений. Четырьмя упомянутыми аспектами являются вот какие: сходство изображений с реалиями в жизни (это единственная характеристика «формального» рода; маленькое, но важное исключение из приведенного выше правила); богатство; дар чудотворения; наконец, достойное происхождение.

С точки зрения современного человека и сравнительно с его восприятием мира, нам может показаться странным, что средневековые авторы имели обыкновение описывать религиозные образы как картины, точно и верно отражающие жизнь, поскольку ныне иконы представляют таким разделом изобразительного искусства, где все условно, подвергнуто стилизации и наполнено символами.

Разумеется, икона не стремится к отпечатывающему все детали прообраза натурализму. Тем не менее в византийских описаниях икон настойчиво повторяется, что данные изображения должны представлять собой подобие жизни — и в самом деле, наличие подлинного сходства есть важная черта в самой концепции иконы, а из Византии эта характеристика была заимствована письменностью Древней Руси.

Игумен Даниил, описывая в начале 1100-х гг. свое паломничество к Святой земле, восхищается мозаикой на Голгофе, изображающей Распятие и представившей Христа, «как будто он живой... как раз, каким он был тогда». Соответственно, если иконы подобны жизни, жизнь может быть подобна иконе. Ефрем, составитель жития Авраамия Смоленского, описывает внешность своего героя, используя сравнения из области иконографии: когда Авраамий надевал облачение священника, «он был образом и подобием, как Василий Великий, точно с такой же черной бородой, но только с лысой головой».

Презумпция Ефрема сводится к тому, что его читатели знают, как выглядел Василий Великий. Они знают это по иконописным изображениям, и, допустив, что его читатели знают упоминаемые образы, автор получает возможность дополнительно воздействовать на их ощущения, когда те доберутся до цитированного отрывка. В некотором смысле картина становится частью письменности.

Таков предел, до которого простирался свойственный писателям Древней Руси интерес к визуальным свойствам самого изображения: главное заключалось в сходстве, которое было точным по определению и которое не подлежало сомнению, благодаря своей точности. Вторым качеством, которое следует здесь упомянуть, является богатство, причем данный атрибут сохраняет свое значение и в отношении предмета, и в отношении находящегося на нем изображения.

Неправильно при этом думать, будто богатство мыслилось внутренне обусловленным качеством предмета, служившего носителем изображения: тот факт, что внимание концентрируется на вещах особенно богатых, предопределено контекстом, в рамках которого в письменных источниках обычно упоминаются отдельно взятые предметы-носители изображения.

Дело лишь в том, что писатели тогда имели обыкновение особенно выделять вещи, достойные внимания, выдающиеся, необыкновенные, предназначенные для всеобщего обозрения, особенно роскошные. В частности, в статье за 1155 г. Суздальская летопись повествует, что князь Андрей Боголюбский украсил знаменитую икону «Владимирской Божьей Матери», использовав «более тридцати гривен золота, не говоря уже о серебре, драгоценных камнях и жемчужинах», а в 1160 г., говорится там же, он завершил работу в церкви Богородицы во Владимире и «украсил ее удивительным образом многими и разнообразными иконами, и несчетным количеством драгоценных камней».

Согласно летописи, в 1185 г. тридцать две церкви в том же Владимире пострадали от пожара, однако автор статьи счел заслуживающими детального описания лишь такие утраты, как «сосуды из золота и серебра, одеяния, обшитые золотом и жемчугом, великолепные иконы, украшенные золотом, драгоценными камнями и крупным жемчугом».

В 1231 г. епископ Кирилл Ростовский «украсил святую церковь Богородицы столь дорогими иконами, что нет возможности и описать их»: неудивительно, что среди множества людей, собравшихся на освящение церкви Кириллом, «некоторые пришли послушать наставления Кирилла по святым книгам, а другие пришли, потому что хотели посмотреть на то, как была разукрашена святая церковь пречистой владычицы нашей Богородицы».

Почитание святых, представленных на образах, проявлялось не только вербально, но и материально. Перед нами один из элементов двустороннего процесса созерцания: через икону смотрящий лицезреет святого; а святой через тот же образ лицезреет смотрящего, слышит его молитвы, читает обращенные к нему граффити, получает роскошные дары.

А дальше, через ту же икону, в ответ на молитвы и дары, святой творит чудеса. Скрывающиеся за своими ликами святые не остаются просто молчаливыми свидетелями происходящего, они активно участвуют в жизни. Их отличительным свойством, одной из главных их функций, является способность святых вмешиваться в ход событий и заступаться за своих избранников.

Или, говоря коротко, — хотя такое утверждение, широко распространенное среди верующих, с богословской точки зрения остается довольно сомнительным, — иконы творят чудеса. В 1164 г. богато украшенная икона Владимирской Богоматери помогла Андрею Боголюбскому разгромить волжских болгар, да и в следующие годы она то и дело приходила на помощь городу, а упомянутый епископ Кирилл надеялся, богато украшая икону Богоматери, что она «защитит, и убережет, и укрепит город Ростов и его христолюбивого князя... и всех, кто с верою приходит в святую церковь».

Через иконы изображенные на них святые вмешиваются в то, что происходит на земле. Обычным делом становится такое расширительное понимание этой идеи, когда святой откликается изнутри соответствующей иконы, силами самой иконы, материальным и зримым образом: к примеру, после разорения суздальцами Новгородской земли в 1169 г. люди заметили в трех церквах Новгорода, как иконы Богоматери источали слезы.

Переход от образа к материалам, с помощью которых он создан, можно считать завершенным, когда чудеса начинают творить физические компоненты икон, сами же иконы как зрительные представления не участвуют в деле: иконописец XI в. Алимпий вылечивает прокаженного, смазывая его лицо теми красками, которыми он пользовался при работе над иконами.

Тот же феномен в менее обнаженной форме: новгородец Добрыня Ядрейкович (будущий архиепископ Антоний) сообщает, при описании своего паломничества в Константинополь в 1200 г., что там масло для крещения младенцев принято было подогревать на огне, поддерживаемом досками от старых икон, «на которых больше нельзя распознать святых» («иже не знати святых»), в результате чего содержащие благодать материалы использовались как вторичное сырье.

Точность живописного образа является, в принципе, достаточным условием, обеспечивающим присутствие святого и дающим возможность для обеих сторон вести наблюдение друг за другом и сообщаться через предмет-носитель изображения. Закономерно, что в современной церкви ксерокопия вполне может заменить подобие, достигаемое средствами изобразительного искусства, а иногда действительно его заменяет.

Изображение «Богоматери Владимирской» — это одновременно и предмет особого свойства, и тип иконы, композиция такого рода, что при любом количестве воспроизведений она сохраняет в себе благодать Божью. Но у верующих особым почетом пользуются обыкновенно отдельно взятые носители изображений, так что в древних письменных источниках достоинство иконы ставилось в зависимость от ее происхождения, от того, где данный предмет находился или откуда он привезен. Самые почитаемые и самые примечательные иконы связывались с местами, отмеченными высшей святостью, — или они находились там, или они были привезены оттуда, или наделены там благодатью, а самые знаменитые святые места располагались за пределами Руси.

Мы можем почувствовать даже, что существовала некая иерархия ценностей, зависящая от дальности расстояния. Венчали эту иерархию те чудесные предметы, находящиеся в Святой земле и в Константинополе, которые видели и которые описали побывавшие там путешественники Древней Руси (игумен Даниил, Добрыня Ядрейкович). Ступенью ниже стояли предметы, привезенные из этих мест; затем шли предметы, произведенные на Руси, но мастерами, которые приехали из исполненных святости мест; затем — предметы, произведенные на месте, но учениками мастеров названной сейчас категории; и наконец, такие предметы, которые были изготовлены местными мастерами, но одобрены и получили надлежащую оценку у чужеземцев.

В том «священном пространстве», которое замыкалось в границах Руси, достоинство обеспечивалось связью отдельно взятого предмета с Киевом. Если рассматривать такие цепочки ассоциаций в более широком контексте, они складываются в целую систему «иконических» взаимоотношений, отнюдь не исчерпывающуюся нарисованными изображениями или предметами-носителями подобных изображений: все города христиан были в каком-то смысле подобиями Иерусалима, Киев в XI в. сознательно оформлялся так, чтобы напоминать о Константинополе, а оформление многих позднейших областных центров нацелено было на пробуждение воспоминаний о Киеве.

Некоторые тексты радуют нас тем, что сохранили цепочку, демонстрирующую переход наследства от одной инстанции к другой, во всей полноте этого процесса: из Константинополя — через Киев — вплоть до городов областного значения; от иноземных мастеров — через использование их искусства на новом месте — и к дальнейшему широкому распространению. В частности, летописцы не забывают указать, что Богоматерь Владимирская, то есть конкретный предмет с изображением, была привезена в Киев из Константинополя, а затем перенесена во Владимир.

Художник Алимпий Печерский овладел своим мастерством, служив в учениках у «греческих» иконописцев, которые были чудесным образом доставлены из Константинополя; будучи таким путем сам исполнен чудесной силой, он стал в Киеве творить свои чудеса при помощи красок; а потом одна из его икон — образ Богоматери — была принесена из Киева в Ростов, где она продемонстрировала заключенную в ней чудодейственную природу, когда осталась невредимой в одной, а потом и во второй из погибших церквей. Для мастеров Древней Руси похвала со стороны «греков» служила высшим знаком одобрения: так, украшения на надгробиях Бориса и Глеба были столь прекрасны, что увидеть и полюбоваться ими «многие люди приходили, даже от греков».

Как видим, подвизавшиеся на Руси авторы, когда пишут об иконах, стремятся выделить одно или сразу несколько из тех четырех свойств изображений этого рода, которые мы называли: точность при воспроизведении сходных черт, богатство оформления, способность творить чудеса и достойный источник происхождения. Правда, те, кто в нашем случае писал об образах, одновременно были читателями того, что писали об образах другие.

Высказывания наших авторов не обязательно следует воспринимать как непосредственную реакцию на зрительные впечатления. Принадлежащие им короткие замечания имеют тенденцию повторяться, одни фразы воспроизводят другие, воспроизводят соответствующие пассажи византийских сочинений, воспроизводят слова Библии. Характеризовать церковь как «явленные на земле небеса» и высказаться по поводу иконы, что она «украшена золотом, серебром и драгоценными камнями», — значит воспользоваться кем-то подсказанными словами, присвоить их себе.

Конечно, подсказанный кем-то ответ может быть вполне искренним, поскольку повторение одного и того же превращается в привычку. Ведь даже в современной обстановке, когда всячески выпячиваются индивидуальные черты, люди не прочь услышать от посторонних, как им надлежит смотреть на тот или иной объект.

Если же — как это было в древности — преобладает ориентация на каноничность, может случиться, что взятый из вторых рук, присвоенный писателем ответ окажется единственно правильным, а повторяющаяся из раза в раз фразеология служит вербальным признаком подлинности, она не только констатирует факты, но и развеивает сомнения. Слова по поводу изображений подбираются так, чтобы служить неискаженным отражением других слов об изображениях.

Неуверенность, двусмысленность, растерянность отдельно взятого самостоятельного «читателя» — все это, в большинстве случаев, тщательно скрыто. Только изредка нам удается узнать об индивидуальных переживаниях людей изучаемой эпохи. К примеру, держа в доме иконы, человек может одновременно проявить свое благочестие и извлечь из этого выгоду, поскольку он владеет своим собственным двусторонним средством коммуникации, но вместе с тем всегда наблюдающий за жизнью святой может стать причиной определенных неудобств.

Каковы должны быть правила поведения в присутствии наделенного особенной силой образа, каково почтительное к нему отношение? В епитимийнике середины XII в. священник спрашивает епископа, допустимо ли ставить иконы в той комнате, где человек спит со своей женой. Задача епископа заключалась в том, чтобы подсказать сомневающемуся ответ, уверить его в том, что он действует правильно: да, — отвечает епископ в нашем случае, — допустимо, потому что нет греха спать со своей женой; но вот воистину люди совершат грех, если икона находится в комнате, где холостой мужчина спит с женщиной, которая не является его женой.

Сколь бы ни были скудны источники, ясно, что, следя за мыслями наших героев, мы не вправе довольствоваться абстрактным представлением об образах как письме для неграмотных, и даже не можем ограничиваться общей мыслью о том, что икона является объектом поклонения. Для рассмотренных здесь «читателей» образ был способом живого взаимодействия, материальным предметом, обеспечивавшим доступ в мир нематериального, чем-то, наделенным такими свойствами, которые мы (но не они) могли бы обозначить как «магические». Впрочем, размышления о «магическом» подводят нас к другой теме.

MaxBooks.Ru 2007-2015