Оригинальный рисунок
Основное требование, предъявляемое к оригинальному рисунку,— его реалистичность. Реалистическая иллюстрация может иметь различный характер. Художник Н. Н. Вышеславцев в своей интересной статье «Книжная иллюстрация» («Искусство» № 2, 1939) устанавливает следующие ее виды:
1. Иллюстрация действия, основой которой является жест, выражающий психологическую сущность персонажа. Для наиболее полной выразительности действия художник (например, М. Слефохт в иллюстрациях к «Запискам Бенвенуто Челлини») устраняет все другие элементы, так что ни эпоха, ни место, где происходит действие, без помощи текста определены быть не могут.
2. Иллюстрация историко-археологическая, или обстановочная (если она относится к настоящему времени). Наряду с изображением действия здесь художник обращает серьезнейшее внимание на отображение эпохи как в целом, так и в деталях быта и обстановки, доводя это отображение до строго научной бесспорности. Роль такой иллюстрации огромна. Блестящий пример подобной иллюстрации — рисунки Д. Кардовского к «Петру I» А. Толстого.
3. Иллюстрация «типа», где пристальное внимание художника обращено не на изображение подробностей быта, а на характеристику персонажей. Окружающая их обстановка дается лишь частично и может совершенно отсутствовать, переходя в своеобразную «иллюстрацию-портрет» (см. рис. 13).
4. Иллюстрация психологическая, передающая внутреннее душевное действие, не обнаруживающее себя внешне ничем, кроме выражения лиц действующих персонажей (что требует от художника особого мастерства). Здесь художник отказывается не только от действия и обстановки, но для обрисовки самого персонажа ограничивается только головой, концентрируя внимание зрителя на физиономии, которая очень тонко передает душевное состояние персонажа.
Как видно из примеров, третий и четвертый виды иллюстрации могут быть объединены в один вид.
Четыре «чистых типа» реалистической иллюстрации противоположны по своим задачам. Тем не менее искусство иллюстратора именно в их синтезе дает блестящие образцы.
«Так, в известных своих иллюстрациях к «Воскресению» Толстого Л. Пастернак дает одновременно иллюстрацию действия в иллюстрацию типа (наиболее частое соединение) с некоторыми элементами четвертого подразделения.
Так, рисунок Лорана, по тщательной разработке историко-археологических подробностей относящийся ко второй группе, в то же время тонким психологизмом в изображении действующих лиц всецело принадлежит четвертому варианту — иллюстрации психологической.
Известно, как скуп Сервантес на описание пейзажа, Гюстав Доре, много путешествовавший по Испании, дал в многочисленных иллюстрациях своих к «Дон-Кихоту» великолепную сюиту тех местностей Испании, где происходит действие (элементы первой, второй и третьей группы), — пример верного понимания и блестящего разрешения задач иллюстрации.
Помимо указанных четырех видов иллюстраций, объединенных свойственным им элементом повествования и непосредственным соответствием тексту, Н. Н. Вышеславцев называет еще символико-синтетическую иллюстрацию, задача которой - дать в образах, непосредственно не всегда связанных с текстом, истолкование всего смысла произведения как в целом, так и в отдельных его частях, подсказать читателю тон, в котором нужно понимать текст, вызвать в нем известное настроение.
Она пользуется в этих целях как реалистическими, так и более? или менее условными образами, общим же для всех ее вариантов остается намерение не рассказать на языке изобразительных форм то же, о чем повествует автор, а раскрыть его замыслы, дать «ключ» к произведению, помочь читателю не столько «ясно видеть», сколько «вернее понять». Связь ее с текстом чаще бывает ассоциативной, нежели сюжетной.
Такая иллюстрация «пользуется реалистическими образами, нередко в тексте только подразумеваемыми, придавая им символическое значение. Так, Добужинский унылым, одновременно реальным и фантастическим пейзажем петербургских окраин подсказывает читателю тон повести Достоевского; так, Доре бурным, полным движения пейзажем «Аталы» передает романтизм Шатобриана.
Этой же цели достигает Ропс умелой комбинацией символических подробностей или Купка, чьи замечательные иллюстрации к труду Реклю могут быть признаны шедевром искусства иллюстрации. В небольших по размеру заставках и концовках Купка, сопровождая великого географа по странам, народам, векам, дает изумительные по лаконизму и проникновению синтезы отдельных глав книги, последовательно обнимающих всю историю человечества.
Однако не всегда иллюстрация ставит своей задачей «иллюстрировать», т. е. конкретизировать или истолковать текст. Существовал и существует такой вид иллюстрации, когда художник своей задачей ставит украшение книги. Это — иллюстрация декоративно-каллиграфическая и импрессионистически-фактурная.
Первая из них, получившая чрезвычайно большое распространение в начале XX в., наиболее характерно представлена творчеством Бердслея и у нас — группой «Мир искусства». Это двухмерная, стилизованная иллюстрация, где графическая сущность, нередко наиболее полно отвечающая графической сущности шрифтовой формы, становится предметом эстетского любования.
Необходимо отметить, что декоративная иллюстрация — правда, в довольно редких случаях — не лишена иллюстративной сущности. Таковы иллюстрации того же Бердслея к «Саломее» Уайльда, таковы силуэтные иллюстрации Добужинского или Нарбута.
Импрессионистически-фактурная иллюстрация используется художником как средство показать свой графический прием, свое чисто внешнее мастерство владения пером или кистью. Это в подавляющем большинстве формалистическая иллюстрация, где текст с его конкретным содержанием — только повод для фактурных задач.
Иллюстрация подобного рода была широко распространена после первой мировой войны в Европе, особенно во Франции, когда книга превратилась в модное произведение искусства, подававшееся с невиданной полиграфической роскошью и стоившее до 3-5 тысяч франков за экземпляр.
К сожалению, подобная формалистическая иллюстрация очень охотно культивировалась многими нашими издательствами и — хотя и не в столь чистом виде — культивируется кое-где и теперь, становясь в непримиримое противоречие с реалистическим характером литературного образа, как, например, в иллюстрациях Милашевского к «Цусиме» Новикова-Прибоя. За «набросочным» стилем рисунка нередко скрывается не слишком большое мастерство.
В настоящее время декоративная иллюстрация как на Западе, так и в Америке широко распространена в виде ксилографской иллюстрации, подчеркивающей исключительно фактурные приемы; эти приемы дают возможность новых декоративных эффектов.
Текст литературного произведения, «по поводу» которого дает декоративные эффекты художник, становится часто мешающим, И графическая композиция освобождается от него совершенно, развертывая свой самостоятельный рассказ в виде сюиты гравюр без текста.
Советская ксилография, которая справедливо считается ведущей в мировом искусстве, выдвигая на первое место идейную сущность произведения, преодолевает декоративно-фактурные, нарочито подчеркивающие свою «кухню», приемы. Форма становится неотъемлемой частью содержания.
Роль ксилографии в иллюстрировании книги огромна. Это именно тот вид техники, который по своей сущности ближе всего к шрифту и органичнее всего с ним связан.
Выше мы говорили, что наряду с формализмом в изобразительном искусстве имеют место и натуралистические тенденции. И в иллюстрации желание как можно точнее, со всеми подробностями, передать литературный образ может привести художника к натурализму.
Такова, например, иллюстрация Шишкина к «Сосне» Лермонтова, где художник натуралистически изображенной огромной (в целую страницу большого формата) сосной хочет передать буквальный текст стихотворения, которое полно-глубокого внутреннего смысла.