Золотой век гравюры на металле - страница 2
Другой характерный пример литературности в гравюре XVIII в. — большой цикл бытовых сцен французского рисовальщика и гравера М. Моро Младшего. Это тоже картинки нравов светского общества, однако трактованные не сатирически, а с несколько сентиментальной идеализацией. Моро не столь поглощен сюжетом, как Хогарт, зато уделяет внимание изяществу обстановки и костюмов, грации жеста. Сюжетную сторону доскажет за него потом литератор: гравюры были переизданы вместе с написанными по ним рассказами Н. Ретиф де ла Бретонна. И это не случайно, рисунки Моро достаточно близки по характеру к французской книжной иллюстрации второй половины XVIII в. Как и Хогарт, Моро часть гравюр по своим рисункам выполнил сам, часть — отдал другому мастеру. В обоих случаях техника гравирования носит репродукционный характер.
Напротив, совершенно непринужденный, живой и легкий почерк демонстрировал в своих рисунках и офортах Г. де Сент-Обен, тоже неутомимый и чуть ироничный наблюдатель изящного быта, костюмов, нравов, который, по выражению исследователя его творчества, «видел карандашом». Среди прочего его привлекал быт художественный, он набрасывал выставленные в Салоне картины на полях каталога, а в насыщенном контрастами света и тени подвижном офорте запечатлел и сам луврский «Салон 1753 г.», тесно, рама к раме, увешанный академическими холстами. Уже в XVII и особенно в XVIII вв. репродукционные гравюры все чаще исполняются целыми сериями и издаются в виде монументальных альбомов, посвященных определенному собранию или художнику. Принципиальным было издание произведений А. Ватто, предпринятое вскоре после его смерти — в 20—30-х гг. Существенно, что наряду с живописью были воспроизведены и рисунки мастера.
Рисунки Ватто носили живописный характер (как и вообще — рисование XVII-XVIII вв.), наследуя во многом графическую технику Рубенса. Большей частью это натурные подготовительные наброски к его картинам, свободные, мягкие, живо передающие осанку и движение изящных моделей. Он часто применял распространенную тогда технику цветного рисунка «в три карандаша» — черный и белый мел с сангиной на тоновой бумаге. Рисунки Ватто ценились еще при его жизни, их коллекционировали. Интерес к этой, по традиции вспомогательной, области творчества в XVIII в. усиливался. Устраивались специальные аукционы рисунков. Появлялись уже рисунки, претендующие на законченность самоценного произведения искусства. И естественно, рисунки начали воспроизводить в гравюре уже не как лишенные самостоятельного значения эскизы для резца (так бывало и раньше), а именно как ценные своими особыми качествами произведения графики. И если репродукционная гравюра, при всем мастерстве воссоздания тонального и фактурного богатства живописи, могла быть по отношению к картине лишь весьма неполным «переводом» (гравер по меди — это в сущности «прозаик, задавшийся целью пере-вести поэта с одного языка на другой», — иронически замечает Д. Дидро), то графику можно было пытаться передать буквально.
Именно эта новая задача — воспроизведения рисунка (в том числе и цветного), сепии, акварели, ставшей уже, особенно в Англии, самостоятельным видом живописи, активизирует в XVIII сто-летии изобретение и использование многообразных техник гравюры, в особенности — тоновых и цветных, способных сохранить зернистую фактуру карандаша, плавный тон кистевого мазка, наконец, акварельно-прозрачный легкий цвет. Возникает и настойчиво разрешается задача строго факсимильного репродуцирования. Предметом забот гравера становятся тонально-фактурные и цветовые качества не столько изображенной натуры, сколько самого оригинала — его графическая техника, его язык. Разумеется, специфическая выразительность гравюры как особого вида искусства при этом сглаживается, подчиняется языку оригинала и заслоняется им. Вот почему с несомненным техническим прогрессом репродукционной гравюры некоторые исследователи связывают ее относительный художественный упадок. Но их оценка продиктована взглядом на гравюру как на самостоятельную художественную ценность. Между тем для людей XVIII в. она оставалась по преимуществу искусством вспомогательным, сред-ством, а не целью.
Многие виды гравюры, пережившие расцвет в это время, были изобретены много раньше, но широкого распространения тогда не получили. Так, пунктир, создающий тональные переходы сгущением и разрежением набитых пунсонами точек, появился еще в начале XVI в. (это была техника ювелиров), меццо-тинто — в XVII в. в Голландии.
До совершенства же обе эти техники довели виртуозные английские мастера репродукционной гравюры на протяжении XVIII в. Упругая, напряженная пластичность резцовой гравюры не соответствовала больше духу и вкусу времени. Поэтому ее и вытесняла мягкая дымчатая светотень новых видов гравюры, способных передавать сложные эффекты освещения и сумеречную глубину пространства. Во Франции в середине XVIII в. была изобретена и вошла в употребление еще одна тональная техника — акватинта, особенно хорошо передававшая рисунок кистью с размывкой. Для сходной цели — факсимильной передачи свободной графики — использовалась близкая к пунктиру карандашная манера, воспроизводившая зернистую фактуру штриха. И все эти техники широко применялись также в репродукционной цветной гравюре: сперва с помощью аккуратного нанесения нескольких красок на соответствующие участки одной доски, а затем печатанием с нескольких досок. Характерно, что уже в середине XVIII в. был применен Я.Х. Леблоном принцип изготовления многоцветного оттиска с помощью взаимного наложения трех основных красок, легший затем в основу фотомеханической цветной печати. Все-таки для изготовляемой вручную гравюры он оказался не самым удобным и надежным. Иной раз для достижения факсимильности мастера комбинировали в одной работе несколько различных техник. К концу века техника воспроизведения в цвете акварелей, пастели, рисунков «в три карандаша» достигла совершенства.