Золотой век гравюры на металле - страница 5
Своеобразным и значительным мастером офорта был в Голландии XVII в. также Г. Сегерс. Его пейзажи насыщены драматическим напряжением, несут печать странной фантастичности. Он то сгущает в своих офортах таинственный ночной сумрак, то вводит в них цвет, печатая их различными красками на окрашенной бумаге. Свободный, артистичный офорт в XVII и затем в XVIII вв. привлекал многих итальянских живописцев. Характерны листы генуэзца Дж.Б.Кастильоне — живописно подвижные, часто пасторальные сцены в условных, несколько фантастических и нарядных декорациях.
Декоративная фантастика этого рода складывается в XVIII в. в особый графический жанр «каприччи» — т.е. свободные сочинения, фантазии. Из них составляются серии подвижных, быстрых офортов, объединяемых не сквозными сюжетами или общей темой, но самой непринужденной свободой артистического фантазирования с офортной иглой в руке. Таковы прозрачные, воздушно-легкие листы мастера декоративных росписей венецианца Дж.Б.Тьеполо, где сатиры и нимфы непринужденно резвятся в просторном, еле намеченном иглой пейзаже. Жанр «каприччи» включает и пейзажные, в частности архитектурные мотивы, живописно и произвольно скомпонованные (в противоположность документально-натурным «ведутам»). Те и другие составляют цикл офортов венецианского пейзажа Каналетто «Виды, одни с натуры, другие вымышленные» (1740-е гг.).
Впрочем, разница между видами, любовно воспроизведенными с натуры и свободно составленными из произвольно выбранных, но тоже вполне реальных архитектурных мотивов не так уж здесь велика. Те и другие ведут наш глаз большей частью в уютно замкнутое и притом живописно нарядное городское пространство, мир мостиков, лестниц, каменных террас, лоджий и прикрытых ставнями окон на сияющей под солнцем стене, — все это готовые декорации для венецианской бытовой комедии. И ее же персонажи, лениво прогуливаясь, населяют и обживают пространство гравюры. Этой камерностью отличаются каналеттовские офорты от его величаво просторных, празднично-нарядных живописных ведут. В меру внимательный к деталям, художник умеет в то же время растворить их в зыбкой подвижности мягкой световоздушной среды, которую передает трепетная легкость его ритмичных и быстрых, слегка разреженных штриховок.
Архитектурная ведута, и репродукционная, и выполненная по наброскам с натуры — один из основных жанров итальянской гравюры XVIII в. У Б. Белотто городские виды, как и в его живописи, суховато-конкретны, у величайшего из мастеров архитектурной гравюры Дж. Б. Пиранези полны величия и пафоса. «Красноречивые развалины наполнили мое сознание образами, подобных каким я не мог составить себе на основании тех, хотя бы и очень точных рисунков, которые с них выполнил бессмертный Палладио», — писал художник в предисловии к одному из своих альбомов. Пиранези создал свой, только ему принадлежащий, но осязаемо достоверный образ Рима, города памятников и туристов, живописного и запущенного, грязного и величественно-вечного. Он документально точен: по сочнейшим гравюрам с их великолепными светотеневыми эффектами рассыпаны цифры-номера объектов, расшифрованные художником-ученым в подробной экспликации.
Но в противоположность своим землякам — венецианским ведутистам — Пиранези не пользовался камерой-обскурой, обходясь беглыми набросками с натуры. Он мог допустить ошибку, но не грешил фотографической сухостью. Его ощущение архитектуры не было абстрактно-обмерным, чертежным. Его здания до предела объемны, пластичны и весомы. Работа каждой колонны и арки, структура и тектоника ободранной стены и полуобрушенного свода не только ясны художнику, но и подчеркнуты им, выявлены без педантизма, но убедительно и мощно. Он мастер светотени, но его волнует не столько сияние выпуклостей и темный бархат провалов, сколько каменная плоть архитектуры, масса камня, сила конструкции. Он любит изображать ее открытой, лишенной опавших по воле времени облицовок. Он воспевает древность Вечного города, а не только его «древности», само Время, оставившее на них свой грубый след. Он не реконструирует утраченное, скорее подчеркивает разрушения.
Циклопизм древней архитектуры борется с всевластием Времени, и гравер страстно следит за схватками достойных соперников. Поэтому ему нужны сооружения небывалой мощи, пусть не парадные, вообще не предназначенные для взгляда — своды древнеримских клоак, подземные каналы, обнажившиеся циклопические фундаменты Мавзолея Адриана. В этих листах ключ к его архитектурной фантастике. Художественное сознание XVIII в. было заражено страстным стремлением к грандиозному, к всеобъемлющей, тотальной архитектуре, вбирающей и организующей необозримое, бесконечное пространство — сияюще-прекрасное или драматически-страшное. Последнее с наибольшей мощью Пиранези воплотил в своих «Тюрьмах» (1745 и 1760 гг.). Это нагромождения колоссальных каменных арок, ярусами возносящихся друг над другом, деревянных балок с блоками и канатами, подъемных мостов и лестниц, уводящих в необъятную, безгранично распространяющуюся, но упруго сжатую каменными массами глубину. Мир жестокий и опасный — всюду торчат какие-то шипы, угадываются орудия казней. Но какие же это «тюрьмы», если тянут идти по ним из зала в зал, от тьмы к свету, от него — во тьму, не встречая тупика, хотя, может быть, никогда и не выйдя наружу?
Архитектура их предельно динамична — вся движение по лестницам, мостам, переходам, с неожиданными возвратами назад, но уже на другом уровне, по другому мостику. Она рождена чувством руины — чего-то не полного, потерявшего в веках свое назначение и целостность. И недаром такими ветхими чудятся канаты мостов и даже их громоздкие брусья.
Это архитектурная фантастика в чистейшем своем выражении — предельно выразительная за счет разрыва со всякой мыслимой функцией: кто, когда, для чего мог громоздить эти сверхчеловеческие лабиринты? Два, три состояния листа — как два или три строительных периода — новые мосты через провалы, новые арки, пробитые в циклопических стенах. И от состояния к состоянию нарастает напряженность пространства, обостряется ритм, усиливаются контрасты света и тени. В ведутах, при всей их живописности, все четко, определенно, обозримо. Поверхности камня обработаны параллельной штриховкой. В «Тюрьмах» бешеная пляска штриха лепит сумрак теней, плывущих по сводам. Перетравленный мрак углов оттеняет сияющие глубины.