Эпоха массовой печатной графики - страница 2
Зато буйно расцветает сатира, выдвигая множество язвительных и зорких наблюдателей жизни, владеющих и приемами гротеска, и прозрачным иносказанием, а порой — гневным пафосом отрицания. Остроумные подписи, удачно подслушанные в жизни разговоры реальных прототипов, забавные каламбуры сочинялись самими художниками или их друзьями-писателями. Графика становилась все более литературной, рассказывающей, представляющей зрителю законченные житейские ситуации и сцены. Карикатура как специфический жанр массовой печатной графики получила заметное развитие в Англии уже в начале XVIII в. Там она, впрочем, считалась итальянским изобретением. Газета «Спектейтор» дала в 1712 г. неплохое определение нового жанра. Речь шла о «бурлескных картинах, которые итальянцы называют карикатурами; в них искусство состоит в том, чтобы сохранить в искаженных пропорциях и преувеличенных чертах некоторое сходство с изображенным человеком, но таким образом, что самая привлекательная красота превращается в самое чудовищное уродство»
Бытовые и политические карикатуры выполнялись в офорте и большей частью ярко раскрашивались. Выставленные в витринах издававших их торговцев эстампами пестрые, забавные, полные злободневных намеков листы собирали немало зрителей и покупателей. От тяжеловатой нравоучительности сатирических циклов. У Хогарта это искусство все дальше уходит в живую, но довольно поверхностную насмешливость. Представляя всякого рода коми-ческие ситуации, оно широко пользуется приемами изобразительного повествования, подкрепляя его краткими текстами, вырабатывает незамысловато-броские приемы гротеска.
Расцвет жанра пришелся на рубеж XVIII и XIX вв., когда в нем работали Дж. Гилрей, Т. Роуландсон и десятки других рисовальщиков и граверов. Во Франции, не считая графических насмешек над модой и модниками в XVIII в. и вспышки грубовато-лубочной по характеру карикатуры в годы Великой французской революции, золотой век сатирической графики начинается в 30-х гг. XIX в. Карикатуре, сперва главным образом политической, а после ее запрета в 1835 г. бытовой, были посвящены несколько специальных журналов с кси-лографиями и авторскими литографиями. Печатались и отдельные литографские оттиски, выставлявшиеся и продававшиеся в лавках эстампов. Многие циклы карикатур издавались в виде альбомов. Это искусство выдвинуло плеяду наблюдательных и остроумных, свободно владеющих гротескным рисунком мастеров. Плодовитый Ж. Гранвиль эксплуатировал басенный прием, изображая самодовольных буржуа в виде различных животных. Художником, которому литографская техника пришлась особенно по руке, а пафос сатирического срывания любых благопристойных масок — по темпераменту, стал О.Домье. Он рисовал на камне широко, энергично и свободно, решительными движениями карандаша, обобщая и укрупняя форму, скрадывая подробности. Его графика не линейна, а пластична, широкие зернистые штрихи будто лепят гротескных персонажей из тени и света. Недаром многих постоянных героев его ранних карикатур — политиков Июльской монархии, Домье сперва вылепил в виде небольших остро сатирических бюстов, помогавших ему затем при создании литографий. «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело!», — заметил о Домье Бальзак, очерки которого тому случалось иллюстрировать.
Домье — художник сильных чувств, им владеют гнев или презрение, он не опускается до поверхностной насмешки. Поэтому злободневные когда-то листы сохраняют свою свежесть и силу для последующих поколений зрителей. Владея при надобности оружием иносказания, убийственной метафоры, Домье не склонен злоупотреблять им. Его средства — выразительный жест, резкая мимика. Его герои в политическом, общественном или буднично-бытовом театре жизни играют свои привычные роли, но так, что за каждым, будь он даже сатирическим портретом определенного деятеля, мы видим целый социальный слой, все сословие ему по-добных. Иной раз персонаж и в самом деле приходил со сцены, как Робер Макер — авантюрист и делец, с его развязными жестами профессионального шарлатана (серия «Карикатюрана», 18361838). Но фарсовым спектаклем предстает у Домье и суд, расчетливо-циничная игра оплаченных адвокатов, фальшь которой он умеет подчеркнуть и разоблачить. Республиканец и демократ, он органический враг жестокого самодовольства власти, цинизма и скупости дельцов, мещанской ограниченности рантье.
Другой мастер сатирической литографии 40—50-х гг. П. Гаварни мягче, его не лишенная порой грустного сочувствия ирония обращена к быту и нравам разных слоев парижского общества, которые он передает в живых, подвижных сценках с краткими подписями-диалогами. И его литографский карандаш легче, чем у Домье, подвижный серебристый штрих лишен скульптурной плотности, скорее живописен и сочен. Традиция повествовательной, сатирически-бытовой литографии была продолжена во Франции конца XIX — начала XX вв. в социально заостренных уличных сценах ТА. Стейнлена, в лаконично-острых набросках Ж.Л. Форэна. Графика этих поздних мастеров нервнее и лаконичнее, чем та, что была в середине века. Живая подвижность импрессионистического рисования, ломающий форму драматизм экспрессионистов успели изменить и обострить само ощущение графичности. Но основной путь развития самостоятельного графического искусства идет уже не через эти сюжетные жанры. В 1866 г. в Париже было основано «Общество аквафортистов», предпринявшее издание авторских альбомов офортов своих членов. Среди его участников представители разных поколений — крупнейшие мастера французской живописи: К. Коро, Ж.Ф. Милле, О. Домье, Ш.Ф. Добиньи, Э.Дега, К. Писсарро и связанные с Парижем мастера других школ — Дж. Уистлер, И. Б. Ионкинд.
При всех стилевых и индивидуальных различиях офорт для них — камерный и свободный графический язык, удовлетворяющий потребность в глубоко личном лирическом переживании мира. Таков он в сущности даже у сурового реалиста Милле, тем более у таких мастеров лирического пейзажа, как Ш.Ф. Добиньи и К. Коро. Едва ли не раньше, чем в живописи, начало проступать в офорте новое ощущение подвижно-трепетной жизни природы. В пейзажных листах работавшего преимущественно в Париже голландца И.Б. Ион-кинда уже в 60-е гг. ощутимо это влажное мерцание воздушной среды над морем, оттеняемое острыми силуэтами ветряных мельниц и парусов. Вибрация пересекающихся подвижных штрихов наполняет жизнью, движением статичный, на первый взгляд офорт «Закат солнца в Антверпенском порту» (1868) — вероятно, лучшую гравюру Ионкинда. «Импрессионизм и гравюра — очень сложная проблема, — отмечает исследователь. — В гравюре есть все, казалось бы, что отталкивает импрессиониста: монохромность, ясность линии, известная плоскостность, ведущая роль рисунка». Между тем вклад импрессионистов в гравюру (и в графику вообще), хотя и небольшой по объему, значителен. Подвижная, нервная светотень пейзажных офортов Дж.Уистлера, оттененная сгущениями мрака светоносность их воздушной среды; мерцающая, романтически-таинственная атмосфера обогащенных часто мягкими тонами акватинты листов Э. Мане, артистически преобразившего на свой лад традицию Ф. Гойи; дымчатая, серебристо-воздушная, насыщенная светом фактура литографий О. Ренуара — все это открывало новые выразительные возможности традиционных техник печатной графики.