Книга и графика

Эпоха массовой печатной графики - страница 3


Конец XIX в. — время кризиса старых художественных традиций и многообразных поисков еще не испытанных путей в искусстве — дает и в графике целый спектр противоречивых тенденций. Сложнее, напряженнее становятся отношения графики с живописью. 1890-е гг. — время первого расцвета творческой цветной литографии. В первую очередь ее утвердил А. Тулуз-Лотрек в плакатах и станковых эстампах. Именно у него активный, острый цвет оказывается неотъемлемым элементом графического образа, а динамика четкого контура, отточенные силуэты — необходимыми средствами живописи. Он смело фрагментирует композицию, уси-ливает до гротеска заостренные пластические характеристики напряженностью цветовых контрастов. Зоркий, несколько циничный бытописатель парижских ночных кабаре и публичных домов, он при том вовсе не повествователь — его графика передает как бы мгновенные вспышки почти болезненно обостренных впечатлений. Одновременно в той же технике начинают работать П. Боннар, Ж. Вюйар, М. Дени и др. На их увлечение эффектами цветной печати оказывали воздействие и их опыт живописцев и увлечение японской гравюрой, дававшей образцы плоскостного, декоративно богатого цвета. В работе на камне они сохраняли непринужденную свободу кисти, фактурную легкость цветного мазка

Индивидуальные почерки, неповторимо-личное начало в искусстве значительных мастеров проявляется с конца 1880-х гг. сильнее, чем какие-либо объединяющие стилевые начала. Ритмичные, четко разделенные штрихи поздних рисунков В.Ван Гога, то прямые, отрывистые, то волнистые, завихряющиеся, закручивающиеся в тугие спирали («Кипарисы», 1889), завора-живающая рябь пятнышек туши несут в себе глубокое переживание пластической жизни натуры. В карандашных рисунках неоимпрессиониста Ж.Сера бесконтурная 1889 г. дымчатая среда размывает формы фигур и предметов, обволакивает их тончайшими перетеканиями света и тени, съедая детали, обобщая, лишая индивидуальных черт и наполняя рисунок мерцающей таинственно-зыбкой атмосферой, более активной и конкретной, чем растворяющаяся в ней пластическая форма. Гораздо более поверхностной представляется демонстративная маэстрия шведа А. Цорна, свободная широта его офортного штриха в сочетании с сочностью восприятия натуры, цепкой зоркостью глаза опытного портретиста.

Активны на рубеже веков различные формы символизма в графике. Единого пластического языка это течение, однако, не имеет. С одной стороны, в нем сильна литературная, аллегорическая образность — смесь эротики с демонизмом в офортах бельгийца Ф. Ропса; торжествующие скелеты у его соотечественника Дж. Энсора, олицетворения страстей и скорби в графике немца М. Клингера и норвежца Э. Мунка, томительные абсурдистские кошмары француза О. Редона. С другой же стороны, символисты ищут способы чисто графически, вне сюжета, передавать душевное напряжение, томление духа: как бы светящиеся из черноты фона, вылепленные тончайшими переходами зернисто-серых тонов скорбные лица-маски литографий Э. Карьера, таинственная, мерцающая светотень О. Редона; неуловимые деформации и диспропорции в офортах Дж. Энсора; наконец, обобщенная и почти болезненно обостренная пластика Э. Мунка, прокладывающая путь к нарождающемуся в начале XX в. экспрессионизму.

MaxBooks.Ru 2007-2015