Появление гравюры - страница 2
Между тем дальнейшее развитие этой техники, тесно связанное с ее широким применением в печатной книге, оказалось довольно быстрым и далеко уводило ее от элементарности первых опытов. К концу XV в., отчасти в связи с широким распространением гравированной книжной иллюстрации, происходит в ксилографии очень важное для ее дальнейших судеб разделение труда: гравер-профессионал воспроизводит в дереве рисунок, созданный другим художником. В результате приемы гравирования становятся богаче и сложнее. Теперь не рисунок приспосабливается к ксилографской технике, а гравер изощряется, чтобы передать подвижную линию пера, сложную, порой перекрестную штриховку, трудно воспроизводимую на доске
Мастера, исполнявшие на рубеже XV и XVI вв. в Германии гравюры на дереве по рисункам А. Дюрера и Л. Кранаха, были уже подлинными виртуозами. Лист оттиска мог теперь уводить глаз в глубокое, сложно организованное пространство, густонаселенное и переполненное неисчислимыми подробностями, сложными объемными формами, бурным движением. Лишь ровная чернота печатного штриха и присущая ксилографии особая четкость начертаний отличают эти гравюры от артистически свободно выполненных рисунков пером или металлическим штифтом. «Апокалипсис» Дюрера (1548) — серия из пятнадцати больших листов с текстом на оборотах, явно связана с развитой книжной культурой конца XV в. Но от многочисленных уже, но большей частью довольно примитивных иллюстраций к популярной тогда библейской книге, содержащей мистические видения грядущего конца света, композиции Дюрера отличаются необычайной драматической экспрессией, развитым, сложным и свободным графическим языком. «Апокалипсис» предстал бурей, проносящейся над миром, вселенскими схватками сверхчеловеческих грозных сил, яростных олицетворений Добра и Зла.
Чеканная четкость деталей, острота рисунка сочетаются с перенасыщенной, готически усложненной композицией, с бурными вихрями клубящихся, вибрирующих, нервно ломающихся линий. Не теряя своей таинственной символичности, «Апокалипсис» впервые предстал перед зрителем также и реальным, на глазах совершающимся страшным событием: гибелью мира. Не случайно гравюры эти пользовались широкой популярностью и многократно, еще при жизни Дюрера, переиздавались. Художник внес в массовую недорогую технику простонародной гравюры на дереве развитой изобразительный язык Возрождения, слил зрительную наглядность образов с возвышенным аллегоризмом и готической страстностью. За трагическим «Апокалипсисом» последовала серия из 20 ксилографии «Жизнь Марии» (1502—1510), более уравновешенная, пространственно и пластически ясная, величавая, но не лишенная бытовой конкретности повествования.
В то время как ксилография становится уже к концу XV в. по преимуществу книжной, иллюстрационной техникой, резцовая гравюра на металле, привнесение которой в книгу технически было более сложным делом, находит себе применение в иных сферах. Наряду с образцами орнаментов и ювелирных изделий важнейшей областью ее использования, главным стимулом художественного развития и технического совершенствования стала с начала 144 XVI в. репродукция.
Бурный рост изобразительных искусств в эпоху Возрождения, расцвет индивидуального творчества, сменившего средневековую обезличенность художника и жесткую каноничность произведения, возбуждают широкий интерес к прославленным картинам, фрескам и статуям, далеко не всегда доступным зрителям в оригиналах. Поэтому возникает производство и рынок их графических тиражных воспроизведений. Знакомство с искусством репродукции (в течение нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. она будет оставаться рукотворной) ставит перед нами несколько принципиальных вопросов, относящихся к проблеме воспроизводимости художественного произведения. В какой мере повторение, выполненное другой рукой в иной технике, материале, масштабе, способно заменять оригинал? Несомненно, что некоторое представление об оригинале мы с его помощью получаем, но, разумеется, всегда неполное. Оригинал как таковой практически неповторим. Существеннейшие его качества всегда остаются за гранью репродукции. Гравюра воспроизводит лишь те качества своего прообраза, которые ей в принципе доступны: характер и облик персонажей, сюжет, композицию (точнее — ее графическую основу), светотень, пространственную глубину изображения. Но она неизбежно жертвует масштабом, фактурой живописной поверхности, силой и качеством цвета (даже если вообще воспроизводит его). Возможно ли таким образом передать впечатление от картины, ее эмоциональное, образное богатство? Нет, конечно...
Но качества, утраченные при воспроизведении, все же могут быть, хотя бы отчасти, восполнены другими, неживописными средствами, богатствами выразительного языка самой гравюры. Эти богатства и делают для нас репродукционную графику явлением искусства, дают ей, в определенных пределах, роль творческую, а не только служебную. Исследователи сравнивали такую гравюру с «переводом оригинала на другой язык»5. Художественный же перевод неизбежно привносит в произведение черты иной творческой личности, а часто — иного мировосприятия, другого стиля. Одни и те же картины в различные эпохи воспроизводятся гравюрой существенно по-разному. Волей или неволей репродукционная гравюра всегда оказывается средством и способом определенной интерпретации оригинала.