Книга и графика

Станковая графика XX века


Двадцатый век как никакой другой может быть назван веком графики. Впервые она, освободившись от прикладных, репродукционных задач, была осознана как полноценный вид искусства, не уступающий в своих творческих возможностях более «капитальным» громоздким и трудоемким живописи и скульптуре. В чем-то все более важном для времени она уже очевидным образом могла их и превосходить: в краткости, лаконичной полноте концентри-рованной изобразительной формулы; в способности к обобщению, опусканию всего малозначимого; в непосредственности реакций, мгновенной творческой активности. Отделанность, внешняя законченность, так же как убедительное жизнеподобие, ценятся теперь меньше, чем сила непосредственного впечатления, и потому острый набросок нередко принимается как самоценный, не требующий ни дальнейшей конкретизации образа, ни тем более перевода в иную изобразительную технику. Вот почему «графика — современнейшее из искусств», — как возглашает уже во втором десятилетии века один из ее исследователей. Как и прежде (быть может, еще больше, чем прежде) графикой постоянно и упорно занимаются живописцы и скульпторы. Но все чаще она становится профессией художника, его главным или даже единственным творческим делом

Рубеж века, время заметного усиления графических тенденций в искусстве, ознаменовался, кроме того, характерной сменой господствующих техник. Вместо артистически изящного импрессионистического офорта, повествовательной или декоративной литографии все активнее стала выдвигаться на первый план лаконичная и до грубости резкая гравюра на дереве. Теряя с успехами фотомеханики свою чисто техническую роль всеобщего репродукционного средства, она не только не умерла, но обрела новую силу как подвижный, нервный язык смелого художественного эксперимента. Разумеется, при этом она перешла в иные руки: от ре-месленников к бунтарям, носителям авангардных тенденций. На протяжении 1890-х гг. французский живописец из постимпрессионистической группы «Наби» Ф.Валлотон вырабатывает в нескольких сериях ксилографии строгий и скупой язык простейших контрастов черного и белого цвета. Отказавшись от всех ухищрений тональной репродукционной манеры, он избегает штриховок, вырывая из сплошной черноты доски резкими пробелами лишь от-дельные светлые детали — лица, руки, жестко отобранные «говорящие» фрагменты обстановки. «Как будто острый луч света, быстро, как молния, сверкнул среди глубокого мрака — и тотчас же погас», — характеризовал его листы автор книги о ксилографии, выпущенной в Германии в начале нашего века.

Эта решительная техника не только отвечает почти гротескной остроте его портретных харак-теристик, но и придает драматическое напряжение сюжетным композициям (серии «Музыка», «Intimites», «История одного убийства»). В офортах, литографиях и гравюрах на дереве норвежца Э. Мун-ка ощущение трагизма жизни воплощается в контрастах света и тьмы, в экспрессии смелого, обобщенно-свободного штриха, в осложненных характерными для времени символистскими подтекстами психологически напряженных мизансценах. Открытый эмоциональный напор этой подвижной, нервной графики готовит, вслед за работами П. Гогена и В. Ван Гога, развернувшееся в начале XX в. главным образом в Германии движение экспрессионистов. В этом кругу графика оказывается едва ли не главным видом искусства наиболее концентрированным и решительным.

На рубеже столетий появляются первые графические серии К. Кольвиц — «Восстание ткачей» (офорт, литография) и «Крестьянская война» (офорт). С их мощным социальным пафосом приходят новые резкие ритмы, страстный порыв и смелая, подчас деформирующая пластику экспрессия. Оставив офорт, художница, наряду с литографией, обращается в начале 1920-х гг. к гравюре на дереве (серия «Война»). Тяжкие нерасчлененные массы черного цвета в контрасте с вспышками белого на лицах и руках трагически замкнутых, сурово-монументальных фигур оказываются у нее очень пластичными, создают почти скульптурное ощущение.

Раньше, чем Кольвиц, обратились к ксилографии художники из экспрессионистских групп: «Мост» (Э.А. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуф, Э. Хеккель, М. Пехштейн, Э. Нольде) и «Синий всадник» (В. Кандинский, Ф. Марк, Г. Кампендонк (в большинстве более молодые, чем она). Для них главным в этом материале была, пожалуй, его неподатливость, жесткость, которую приходилось преодолевать энергичным движением резца. Все они, при естественных различиях индивидуальных графических почерков, воюют с деревом, кромсают и рвут его. Угловатые, грубые штрихи, на белых плоскостях, как бы случайно оставшиеся, не срезанные до конца остатки черной поверхности — все это наглядная демонстрация самого процесса борьбы с доской, высекания из нее схематичного, решительно упрощенного изображения.

Выражение воли и энергии, преодолевающих косность материала, утверждающих свою власть над ним, закрепление в дереве собственного эмоционального жеста для них важнее объективной «правильности» в передаче натуры. Они смело стилизуют ее, опираясь то на самые ранние образцы простодушно-угловатой ксилографии XV в., то на образы первобытного африканского искусства. Гравюра — прямая проекция душевного склада художника, а не его зрительных впечатлений. Никогда прежде эмоциональное начало в графике не порабощало до такой степени форму, пластику, само движение инструмента, не вело к столь открытым деформациям. Эмоцией, а не натурой, диктовался и цвет, порой вводившийся экспрессионистами в свои гравюры контрастными и плоскими пятнами.

MaxBooks.Ru 2007-2015