Книга и графика

Появление гравюры - страница 3


Первым профессиональным гравером-репродукционистом был итальянец Маркантонио Раймонди, работавший в начале XVI в. В начале своего пути он копировал гравюры Дюрера и Луки Лейденского, затем воспроизводил фрагментами микеланджеловский картон «Битва при Кашине». Иные его гравюры эклектически собирались из деталей разных произведений: фон из Дюрера, фигура из Микеланджело — с поправками по античному торсу и т.д. («Венера, Марс и амур», 1508). Но главным его делом стало воспроизведение картин и рисунков Рафаэля. Эти гравюры нравились самому художнику и получили широкую популярность. Между тем Раймонди относился к оригиналам достаточно свободно: мог добавить «чужой» фон (в знаменитой «Лукреции», ок. 1510 — из Луки Лейденского), изменять жесты, повороты голов («Св. Цецилия со св. Павлом, Иоанном, Августином и Магдалиной», ок. 1515). Сюжет и композиция передавались лишь в общем, само представление о достоверности репродукции, обязательно следующей за оригиналом во всех деталях, еще, видимо, не выработалось. С другой стороны, гравер усиливает объемность изображения, ищет средства передачи в гравюре пластических, а отчасти и фактурных качеств ренессансной живописи, — пытаясь воспроизвести фактуру волос и тканей (портрет Пьетро Аретино, 1525)

Таким образом начинает создаваться специфический язык именно репродукционной гравюры. При этом на современный глаз листы этого мастера стилистически весьма далеки от Рафаэля. Пластика его форм суховата и холодна, их контуры четко очерчены. Мускулатура подчеркивается, лепящие ее тени резки. У него вовсе нет рафаэлевской мягкости линий, естественной плавности непринужденных движений. Экспрессия жестов усилена, а в то же время персонажи кажутся в своей жесткой очерченности странно застылыми. Все это делает графику Маркантонио отчетливо маньеристичной. Эти же качества будут развивать в репродукционной резцовой гравюре многочисленные его ученики и последователи на протяжении XVI в., когда этот жанр графики распространится уже очень широко.

Другой разновидностью репродукционной гравюры была предложенная почти в то же время итальянцем Уго да Карпи цветная ксилография или, как он сам ее называл, «кьяроскуро», т.е. «светотень ». Цветную печать с двух и более досок уже применяли немецкие мастера. Обычно одна доска была при этом основной, контурной, другая несла лишь цветную подкладку с светотеневыми пробелами. Иногда для богатства вторая доска оттискивалась золотом, создавая впечатление скорее ювелирное, чем графическое. У Уго да Карпи прием гравирования был иным: с нескольких досок он переносил на бумагу крупные, различающиеся по тону, но часто колористически сближенные цветовые пятна, образующие пластичное и не обведенное единым контуром объемное изображение. Гравер не стремился воспроизвести краски живописного оригинала, и оттиск походил скорее на тональный рисунок кистью, но был, конечно, более плотным и жестким, без мягких переходов тона и цвета. Такого рода рисунки и были часто оригиналами для гравюр «кьяроскуро».

Уго да Карпи гравировал с работ Рафаэля, а также Пармиджанино и других маньеристов. У него были последователи, однако при своих высоких живописно-пластических и декоративных качествах техника «кьяроскуро» широкого распространения в дальнейшем не получила, оттесненная активным развитием репродукционной резцовой гравюры и офорта. Уже в XV в. резцовая гравюра выступает наряду с ее прикладным, в частности — репродукционным использованием, и как творческая техника.

Впрочем, резких жанровых границ еще не было. Игральные карты, например, представляли собой серии довольно сложных композиций с определенными сюжетами — «Аполлон и музы», «Сословия», «Таланты и доблести», «Планеты и сферы» (так называемые «тарокки»). От них был один шаг и до гравюр, предназначенных только для рассматривания. К 1440—1450 гг. относится характерный итальянский лист с изящным профилем юной дамы, в котором происхождение резцовой гравюры из ювелирного мастерства проступает еще вполне отчетливо. Чистота профиля выразительно (и, нужно думать, сознательно) оттенена узорной плоскостностью головного убора и платья, их орнаменты вырезаны четко до сухости. Упруго жесткая линия рождена твердостью металлической основы, бумага для нее лишь нейтральный посредник.

Линейность, пусть не столь резко выраженная, и дальше остается характерной чертой ранней итальянской гравюры. Ее строгая пластичность оттачивалась в работах крупнейших мастеров второй половины XV в. «Битва десяти обнаженных» А. Поллайоло (ок. 1475) — это строгая анатомическая штудия с четкими контурами и выявленной деликатным мелким штрихом пластикой мускулатуры. Этот лист оказал влияние на работы А. Мантеньи и А. Дюрера. В гравюрах А.Мантеньи пластичные группы персонажей напоминают античные рельефы. Ясный плоскостный ритм сочетается с деликатно переданной объемностью, строгие и четкие контуры выявляют возвышенную красоту идеализированных фигур. Светлые листы сияют мраморной белизной, проникнуты, даже и в драматических сюжетах, спокойной ясностью духа. Искаженные яростью лица сражающихся персонажей («Битва морских божеств», 1493), как и у Поллайоло, чужды переживаниям самого мастера, со стороны наблюдающего стройно организованную сцену.

Несколько мягче, воздушнее были графические приемы венецианских граверов (Я. де Барбари), их фигуры менее статуарны, связаны с подвижной, мерцающей средой. В XVI в. Ф. Пармиджанино начинает использовать офорт (повидимому, им же изобретенный), который лучше, чем жесткий резец, отвечал свободе, легкости, незаконченности его быстрых рисунков («Св. Таида», ок. 1524). Эта подвижная техника, сочетающая свободный, трепетный штрих с мягкой светотенью, пришлась по руке и многим другим маньеристам. И в будущем офорт станет излюбленным графическим языком мастеров творческой, не репродукционной гравюры. В Италии XVI в. офортом пользуются А. Скьявоне, Пальма Младший, Ф. Бароччи и другие живописцы.

MaxBooks.Ru 2007-2015