Книга и графика

Книга XX века - страница 2


Еще большую роль, чем в немецкой книжной культуре первой четверти нашего века, сыграло возрождение творческой ксилографии в те же десятилетия в русской книге. Ее относительно широкому применению отчасти способствовали обстоятельства внешние: разруха, недостаток цинка и в связи с этим — недоступность фотомеханической репродукции, успевшей почти убить к тому времени тоновую полуремесленную ксилографию. Теперь, однако, эта техника представала в ином облике, уже как авторская и сугубо принципиальная в утверждении своего собственного энергичного и строгого графического языка

Такая гравюра определила собой целое направление в книжном искусстве и сформировала характерную художественную разновидность книги. Суть была в том, что ксилография дала книге энергичный, волевой, пластически активный язык. Взамен белого измельченного штриха тоновой гравюры, передававшего в своем многообразии различные фактуры предметов, пространственную глубину и светотень, в нее вернулся лаконичный черный штрих, свойствен-ный древнейшей обрезной гравюре. Ксилография обрела чеканную четкость, ювелирную точность линии (в противоположность нервному, рваному штриху экспрессионистической графики).

Это, в частности, помогало добиться в книге особого строгого единства иллюстрации и типографского набора из пластичных четко выверенных по форме литер. На обложках же и титульных листах заголовки гравировались нередко вместе с изображением. Художники искали при этом новые начертания шрифтовых знаков, характерные для этого именно материала, воплощающие твердость доски, напор режущей руки и точность хода бороздящего дерево резца. Гравюра входила в книгу не только как ее органическая часть, но и как целенаправленная организующая сила. Черный штрих ее конструктивно и упруго строил изображение, объемность и динамика формы господствовали над средой, воздухом, глубиной пространства.

Очень часто иллюстрация не замыкалась рамкой, ее динамика подчиняла себе свободную плоскость книжной страницы, а плотная форма ложилась на эту плоскость весомым рельефом. Герои книги жили прямо на ее страницах, а не в трехмерной пустоте перспективного пространства. И вся книга, даже небольшая, в бумажной скромной обложке, типичной для этого скудного времени, казалась от этого весомой, плотной и цельной. Цельность же была одной из руководящих идей крупнейшего в этом кругу мастера книжной гравюры и книги, теоретика и педагога В.А. Фаворского. Книга, в его понимании, должна была становиться в руках художника стройной и строго организованной вещью, заключающей притом в себе сложный художественный мир — «пространственное изображение» литературного произведения. Весьма чуткий к выраженному в словесном рассказе характеру пространственных отношений, он стремится именно этот — каждый раз иной — пространственный строй сделать видимым, воплотить в структуре своих иллюстраций и книги в целом. Именно в этом, а не во внешнем повторении графических и декоративных приемов той или иной эпохи виделся ему путь к зримому воплощению стиля данного текста.

Так, воплощая в современном издании библейскую «Книгу Руфь» (1924), В.А. Фаворский отказывается от привычных современному художнику принципов прямой перспективы, помещая величавые, размеренной поступью движущиеся фигуры ее героев как бы в центре некоего земного круга, заключающего их в свое плоскостное, во все стороны расходящееся пространство. Сюжеты гравюр обыденны, но персонажи их зримо соотнесены с просторами холмов и полей, с светилами небес, с мирозданием. Символические знаки-образы, которыми переполнена книга, несущие ее внебытовые вселенские смыслы, включены в композицию, но лишь отчасти соотнесены с пространством главного действия, отделены от него (сноп, летящая птица, лунный серп и солнечный диск).

В композиции обложек и титульных листов Фаворский отказывался от спокойной симметрии, смещал оси надписей и изображений, добиваясь впечатления сложного, напряженного равнове-сия. Плоскость листа оказывалась у него не нейтральной пустотой, а напряженным силовым полем, в котором знаки и символы, предметы и фигуры были незримо и упруго связаны друг с другом. Притом вслед за футуристами художник объединял в строке, в одном слове, буквы разной величины, насыщенности цветом и рисунка. Их связывало в цельную строку не единство начертания, а сложная ритмика и наглядное выражение звуковой динамики слова. Художник разрушал классическую традицию, был, казалось, своеволен, удивлял критиков, но они признавали, что «кажущаяся произвольность и фантастичность этих то разрастающихся, то полупрозрачных литер сразу, быть может, огорашивает, но в конце концов покоряет и убеждает своей внутренней логикой и редкой типографской гармонией».

Творческие принципы В.А. Фаворского, наглядно воплощенные в его многочисленных произведениях, но также в статьях, в лекциях, которые он читал студентам, были восприняты и продолжены множеством его учеников. Среди прочих темпераментный А.Д. Гончаров, холодноватый, аллегоричный М.И. Пиков, склонный к гротескной фантастике Л.Р. Мюльгаупт опирались в своем творчестве на учение и практику Фаворского — художника-мыслителя, основателя школы.

MaxBooks.Ru 2007-2015