Книга XX века - страница 8
Повествовательно-прозаическое начало оттесняется поэтическими образами. В детскую книжку широко входят фольклорные мотивы разных культур, неся с собой естественную орнаментальность народного искусства, свойственную ему декоративную плоскостность композиции. Живая непосредственность детского рисунка, смелость свободного фантазирования с карандашом и кистью в руке также нередко подсказывает художнику-про-фессионалу пути решительного упрощения художественного языка, выразительной пластической трансформации реальных форм. Наконец, смелее, чем когда-либо прежде, входит в детскую книгу всякого рода метафорическая образность. Художник вводит маленького зрителя в таинственное пространство сказки, устроенное не так как реальное, в страну волшебного сна, где все случается, в мир игры, условия которой задаются теми, кто в нее играет
Он может извлекать эффект из сочетания того, что никак не совмещается в жизни, из материализованной метафоры, из буквально иллюстрируемой пословицы... А рядом с этим может быть воссоздана достоверная, чуть ли не осязаемая, предметная реальность мира — современная или историческая, реальная или сказочная. Почти вся палитра современного «взрослого» искусства оказалась, при условии определенной трансформации, доступной и детской книге.
Многоплановая и сложная эволюция книжной культуры наших дней порождает порой ветви, расходящиеся чрезвычайно далеко, контрастные, как будто даже взаимоисключающие. У них могут быть противоположные издательские принципы и эстетические установки, несопоставимое техническое оснащение — ультрасовременное или демонстративно архаическое. Так, в мире миллионных тиражей вновь заявила о себе рукодельно-кустарная, мало и микротиражная (а то и попросту уникальная) «авторская» книга. И это не только драгоценные художественные издания типа французской «livre d'art», предпринимаемые все-таки специальными издательствами с помощью совершенной типографской техники и специалистов наивысшей квалификации.
Речь идет об опытах в техническом отношении гораздо более скромных, но нередко отчаянно смелых в разрушении привычных канонов, о созданиях художников-одиночек, предпринимаемых на свой страх и риск. Вручную или с помощью компьютера, иногда — на офортном или литографском станке изготовляются в двух-трех десятках (реже сотнях) экземпляров своеобразные брошюрки, свитки, «гармошки» или как-нибудь еще более сложно и вычурно организованные и сфальцованные, иногда — вырезные или прорезные печатно-бумажные формы.
Не только из бумаги, но и из различных иных материалов (например, из дерева) делаются в единственном числе перелистываемые (и, значит, тоже ориентированные на «книжность») фантастические объекты с не всегда внятными изображениями, знаками, формами. Текст, если он есть, часто собственный, в иных случаях его нет вообще. При всей ее экзотичности и маргинальности, такая книга не должна быть исключена из истории книжного искусства. Она ей принадлежит не только по своему происхождению, но и по своей кровной связи (пусть даже порой через демонстративное отрицание) с проблемами и противоречиями, возникающими в развитии основных, массовых направлений книжного дела, очевидным кризисом которого она и порождена. И не в этой ли парадоксальной лаборатории может быть отыскано некое новое, более свободное и творческое ощущение книжной, полиграфической формы, неожиданно гибкой и многозначной в руках художника? Не здесь ли возникнут новые отношения текста с графикой и цветом, пластикой и конструкцией, те еще небывалые возможности художе-ственного синтеза, что со временем обещают освежить и обогатить и обычную — типографскую многотиражную книгу?
Примеры тому уже бывали, так как подобные авангардно-магринальные явления на обочине книжного искусства возникают в наши дни не впервые. Очень ранний пример — оригинальное книжно-графическое творчество английского поэта-романтика У. Блейка на рубеже XVIII—XIX вв. Он делал небольшие книжечки со своими стихами и рисунками в разработанной им самим технике выворотного («выпуклого») офорта. Каллиграфический текст и иллюстрации к нему он наносил на поверхность медной доски кислотоупорным лаком, а затем вытравлял фон. Цвет для печати выбирался не черный, оттиски затем раскрашивались. При некотором влиянии на Блейка образцов линейной классицистической графики общий характер его работ уводит далеко в сторону от книжной культуры того времени. Скорее он переносил в свою малотиражную форму (книжечки его сохранились в считанных экземплярах) интимную эстетику рукописной тетрадки или альбома. Единый почерк рисования и письма, тесная связь текста с сопровождающим и часто обрамляющим его рисунком, гибкие линии и прозрачные краски — все создает своеобразный сплав изысканного изящества с дилетантизмом. Оцененные лишь десятилетия спустя, эти издания кое в чем предвосхищали тенденции графики прерафаэлитов и вырастающих из нее течений рубежа XX в.
Подобный же антипрофессиональный и остро экспериментальный характер носило рассмотренное выше книжное творчество русских и итальянских футуристов, а также дадаистов. Его импульсы очень много дали книжному искусству последующего XX в. С традициями же этих отрицателей традиций достаточно тесно связаны и многие современные опыты «самодеятельной» авторской книги. Авангардная рукодельная книга прямым образом связана с авангардной литературой, порой непосредственно порождается ею, как было и у футуристов (и даже, с некоторой поправкой на «доавангардное» время, у Блейка). Естественным полем этого сближения нередко служит ныне «визуальная поэзия», известная еще античности и средневековью, однако переживающая очередной расцвет в новейших и крайних тенденциях нашего века. Границы между словом и графическим символом разрушаются. Пластическая фор-ма знака активизируется в ущерб его конвенциональным значениям. Слова, буквы, звуковые повторы и вариации втягиваются в пространство чисто визуальной игры. Конец XX в. дал яркую вспышку такого рода концептуальных игр с книжной формой во многих странах, в том числе и в России.