Живопись
Согласно мнению античных знатоков искусства, живописцы IV в. до н. э. достигли такого совершенства, что произведения старых художников казались, по сравнению с их картинами, наивными и устарелыми. Современные искусствоведы должны принять на веру высказывания античных писателей о блестящем расцвете живописи в IV в. до н. э.
Сомневаться в них нет оснований, ибо переход на иллюзионистическую живопись, несомненно, является крупнейшим событием в истории этого вида искусства, и те немногие памятники, которые позволяют хотя бы отчасти приподнять завесу, скрывающую от глаз достижения мастером IV в. до н. э., всецело подтверждают вышеприведенную оценку.
Художники IV в. до н. э., как говорит Плиний, «вошли в открытые Аполлодором двери искусства» и разработали проблемы перспективы и светотени, далеко превзойдя в этом отношении живописцев V в. до н. э.
В IV в. до н. э. существовали две крупные школы живописи: афинская и сикионская. Главными представителями первой были Аристид и Евфранор, второй — Памфил и Апеллес, придворный художник Александра Македонского.
Чтобы составить представление об утраченных оригиналах живописи IV в. до н. э., приходится пользоваться по большей части поздними их копиями. К числу более надежных копий относятся найденные при раскопках в Геркулануме небольшие мраморные расписные плитки. На одной из них изображена ссора девушек во время игры в кости — бытовая сценка, в которую вложено мифологическое содержание, так как обе поссорившиеся подруги названы одна Латоной, другая Ниобой.
Оригинал этой копии был, по всей вероятности, картиной художника конца V в. до н. э. Рисунок здесь еще чисто линейный. Хотя фигуры и расположены в двух планах, но перспектива не выдержана и действие происходит в ничем не охарактеризованном пространстве.
На нейтральном фоне движутся и фигуры второй такой же картины на мраморе, передающей оригинал середины IV в. Но на этой картине рисунок принимает иной характер. Туловище кентавра моделировано при помощи светотени, а на земле обозначена тень, бросаемая его телом. Освещение начинает учитываться при композиции картины, и фигуры связываются с окружающей их реальной средой. От красок на этих плитках сохранились лишь слабые следы.
Известная по многочисленным живописным и другим воспроизведениям композиция на тему освобождения Андромеды Персеем, вероятно, восходит к художнику Никию, современнику Праксителя, причем, как показывает довольно полное совпадение копий, в данном случае не только фигуры, но и антураж заимствованы копиистами с оригинала. Фигуры окружены ландшафтом, но развитие последнего весьма умеренно. Художник овладел перспективой, но он пользуется ею с большим самоограничением, не развивая ее в самостоятельный элемент композиции.
Самое полное представление о достижениях живописи IV в. до н. э. дает замечательная мозаика из Помпей, воспроизводящая картину «Битва при Иссе» младшего современника Апеллеса — Филоксена из Эретрии. Здесь изображен критический момент битвы, когда Александр Македонский, разметая все на своем пути, устремляется к колеснице Дария. Только быстрое бегство еще может спасти персидского царя, и его верные друзья жертвуют собой, чтобы обеспечить ему эту возможность.
Один перс подводит своего коня к Дарию, другой бросился наперерез Александру и погибает, пронзенный его копьем. Художественные приемы Филоксена могут служить мерилом достижений греческой живописи IV в. Передача пейзажа ограничивается изображением почвы, усеянной брошенным оружием, и одного дерева на заднем плане, т. е. в сущности только намеком на ландшафт. Поражает искусство композиции. Налицо всего полтора десятка фигур, а между тем зритель получает впечатление огромных масс войска.
Это достигается пересечением фигур, перспективным их сокращением, обилием разнообразных мотивов и заслонением горизонта. Густая сеть копий на заднем плане создает иллюзию глубокого построения войска. Красочная гамма Филоксена очень сдержанна и основана на традиционных четырех тонах греческой живописи — белом, черном, красном и желтом, но зато Филоксен полностью владеет светотенью и даже передает блики и отражения на полированной поверхности щитов.
Однако, несмотря на колоссальный рост средств художественного выражения, Филоксен остается верен основной направленности греческого искусства в сторону познания человека. Сложная композиция представляет собой в сущности только рамку для изображения двух главных действующих лиц — юного Александра, воплощения торжества победы, и старца Дария, фигура которого, возвышаясь над сечей, олицетворяет собой трагизм поражения.
«В спасенных при гибели Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность: перед светлыми образами ее исчезли призраки средневековья», — писал Энгельс во введении к «Диалектике природы». В этих словах дана глубокая оценка всемирно-исторического значения греческого искусства, которое и в наши дни продолжает оказывать свое благодатное влияние на художественное творчество.