Книга. Исследования и материалы. 1964 г.

«Венецианская проблема»


Как ведомо, в первом печатном документе о начале книгопечатания в Москве, в «Послесловии» Ивана Федорова к его «Апостолу» 1564 года указано совершенно ясно, что руководители государственного издательства в Москве начали «помышляти какобы изложити печатные книги, якоже в Грекех и в Венеции...». Венеция, изумительный город-порт, центр культуры, в конце XV и в начале XVI века не имевший себе равных в самой Италии, давно отмечалась историками как один из источников всей русской книгопечатной практики. Перед глазами ранних писателей наших, хотевших видеть в роли «крестного отца» московской печати Максима Грека, неизбежно вставал облик знаменитого венецианца Альда Мануция, типографа-гуманиста, на личное свое знакомство с которым указывал Максим Грек. Великое обаяние Возрождения, «величайшего в мире прогрессивного переворота», по словам Ф. Энгельса, заставляло многих и многих наших историков искать в Италии и всего ближе, естественно, в Венеции — и предпосылки к созданию старопечатной орнаментики, украшавшей московские издания, и терминологии, бытовавшей в московских типографиях, для обозначения функций различных полиграфических специальностей, и для многого еще. Венеция оставалась притягательной силой, музеем образцов, галереей красоты и местом обширнейшего культурного взаимообмена, биржей, торговым рынком для ряда поколений как раз того времени, когда складывалось московское книгопечатание. Краков сыграл свою роль в начале 90-х годов XV века. Уже в середине тех же 90-х годов историк неизбежно встречается с «венецианской проблемою», поскольку на противоположном берегу Адриатического моря, в Черногории, в Цетинье, начинает свою деятельность иеромонах — печатник Макарий, основывающий свою типографию на венецианской, по общему определению, первооснове. Отсюда было всего проще, прямее и ближе получить и опыт, и образцы, и материалы.

Все это хорошо известно. Ведомы и связь с Венецией более поздних балканских печатников, и деятельность отца и сына Вуковичей, руководивших в Венеции крупной типографией, издания которой прослеживаются в ряде десятилетий XVI века. Проблема в том, что именно и какими путями брали русские первопечатники из Венеции; а не то, что она так изумительна щедро дарила всей земле в ту эпоху. Выводить из Венеции все и прямо — как это хотел такой авторитетный историк, как В.Е. Румянцев, а в более новое время Е.В. Зацепина — или жертвовать венецианским соблазном, как сторонники «немецкой теории» возникновения русского книгопечатания, какие были и остаются еще? Уровень наших современных знаний о начале и развитии русского книгопечатания побуждает нас к пересмотру «венецианской проблемы» с гораздо большей определенностью, чем это можно было сделать совсем даже недавно.

Касается «венецианская проблема» в основном не техники, а стиля, общего художественно-идейного образа русской книги. Ясно, что от этого зависит весьма многое для общего суждения и вывода о всем нашем культурном прошлом. Решена же проблема может быть достаточно просто, даже с учетом многих привходящих трудностей, делающих ее тем более интересной и важной.

Здесь необходимо сказать о технике славянской старой печати. В технике этой две стороны, если угодно — две характерные особенности именно славянского первопечатания. Одна касается двуцветности старых славянских книг, печатавшихся почти без исключения черной и красной красками (исключение — издания Скорины в Праге, но о них — дальше). В Кракове, очевидно, печатали иначе, чем в Венеции, где наглядно введение метода «масок», прорезанных листов, «рашкетов», с окошками для красных знаков, печатаемых раньше черных. И в Кракове и в Венеции печатание было двупрокатным, или двупрогонным. В Венеции второй красный цвет использовался несравненно более обильно и пестро-декоративно, что тоже входит в понятие «стиля» или «образа» книги. Второй технический момент старой славянской книги касается набора шрифта с характерными именно для славянского письма множественными надстрочными знаками, ударениями, сокращениями, целым комплексом малых букв, печатаемых над основным словом текстовой строки. В Кракове эти многочисленнейшие надстрочные знаки отливались в словолитном процессе отдельно от букв шрифта, что объясняет факт наличия в шрифте, заказанном Фиолем Борсдорфу, до 200 отдельных знаков. В Венеции эта шрифтовая наборная задача решена была тоже по-другому. Надстрочные знаки отливались вместе с литерами, венецианцы вводили охотно в набор «лигатуры», слияние группы литер в одну типографскую единицу. Рисунок шрифтов Вуковичей и зависевших от Венеции балканских типографий был всегда разнообразен и вновь декоративен. Основное было в последнем, в красоте, в стилистике.

Венеция была самым интернациональным центром Земли. Лучшая набережная Венеции называлась «Славянским берегом». На нем стояли «фондаки» — конторы и вместе с тем нечто вроде постоялых дворов для турок и для немцев. Из Венеции великий и наивный Дюрер писал своему другу, что художники венецианские — величайшие негодяи, но что старый Беллини «лучший всех в живописи». В Венеции побывал не только грек Михаил, в будущем инок Максим, но и московский дипломат Дмитрии Герасимов. Из Венеции вывозили восточные шелка и ковры, оружие, специи, зеркала, товары невиданной роскоши, но также и краски, и гравюры, и знания, и художников и ученых. Нет сомнения, что побывал в Венеции молодой падуанский студент Георгий-Франциск Скорина. Верроккио здесь поставил памятник своего «Коллеони», а соратник Леонардо Лука Пачоли издал знаменитую «Божественную пропорцию», где говорит и о том, как надо строить литеры печатного шрифта. Для историков советского книгопечатания очень важен тот факт, что именно здесь в 1512 году армянин Акоп по прозвищу «Многогрешный» (Мегапарт) напечатал первую армянскую книгу «Парзатумар» (святцы), снабдив ее восточным орнаментальным декором, который у нас долго и напрасно именовали «арабесковым». Этот армянский восточный элемент украшения книги, гостеприимно воспринятый венецианцами, проник впоследствии и в Москву в эпоху Ивана Федорова.

Именно здесь возникает перед историком-марксистом ответственнейшая и интереснейшая задача вскрытия социально-экономической подосновы идеологической, общественной обстановки развития славянского первопечатания.

Мы не напрасно указали на кодекс Бехама, чьи изображения рисуют со всей наглядностью бюргерскую, «среднюю», цеховую ремесленную среду, в которой создавалась первая известная нам кириллическая печатная книга в Кракове. Фиоль был исполнителем вряд ли дорогого заказа. Ом не был крупным финансистом. После ареста его выпустили под заклад в 1000 дукатов. Он предприниматель «средней» руки, и книги, связанные с его именем, изданы были скромно. Черногорский иеромонах Макарий в Цетинье содержал печатню, в которой работало 8 человек. Это тоже скорее средний уровень предприятия (вспомним, что у Антона Кобергера в Нюрнберге в 90-х годах XV века работало в типографии 120 человек). Заказчиками-потребителями в Кракове и на Балканах были общины верующих или отдельные «меценаты», которые финансировали книгопроизводство из соображений национально-политических, как «воевода» Черноевич и впоследствии молдовалашскне «господари». Но в Венеции, одном из наиболее ранних капиталистических центров Европы, книга производилась уже как товар. Типография выполняла заказы для тех или иных государственно-общественных групп. Младший Вукович, печатавший книги для «православных», для «схизматиков» на Балканах, предлагает свои услуги как типограф Ватикану, злейшему врагу всей «схизмы». Для нас значение имеет то, что из Венеции можно было достать за деньги все, что угодно, в том числе и книги, и гравюры к ним. Отсюда шла и распространялась по всей Европе красота. Вместе с идеями гуманизма, не нуждавшимися в том, чтобы за них платили деньги, убранство книг, их одежда растекались по всей земле.

Изучение культурных связей, очень важное и нужное, долженствующее заменить прежнюю «теорию влияний», тесным образом связано с изучением путей сообщения, если угодно, с экономической географией Европы. «Венецианская проблема» — это проблема жизни стран и народов, обществ и национальностей, партий и религиозных конгрегаций того времени, когда, по словам К. Маркса, Мартин Лютер переодевался апостолом Павлом, а Дюрер писал из Венеции: «Здесь я господин, а дома — бездельник, как будет мне холодно без солнца».

И поворачивается к нам «венецианская проблема» то одной, то другой интереснейшей гранью.

Сопоставив краковские издания начала 90-х годов XV века с черногорскими и затем румынскими и сербскими, балканскими книгами, мы можем констатировать, что носителем национального славянского, или точнее восточно-славянского, украинского, начала краковских изданий является только шрифт (или, если угодно, шрифт плюс набор), выявляющий язык и назначение книги.

В балканских изданиях, первый свой технический или полиграфический импульс получивших от Венеции, национальным становится и оформление, понимаемое широко, как декорация, убранство, не только технологическая, но и образно-техническая сторона издания. Отчетливее всего национальное лицо книги выявлено как раз Акопом Мегапартом в первом армянском печатном издании. Мы видим в этом подлинно мировое значение именно армянского первопечатания. Но не случайно указали мы и на интернационализм венецианского гуманизма. «Национальное» он не отстранял и не забывал. В тех широких струях, которыми текла венецианская культура на запад — в Лион, крупнейший издательский центр юга Франции, на восток — на Балканы, и на север — по великой торговой и культурной дороге Рейна, могут быть прослежены и местные, итальянские, антикизирующие элементы (вроде акантовых листьев!) и восточные — как мы думаем,1См. Е.Л. Немировский. Из истории иллюстрационной печатной формы в России. «Полиграфическое производство», 1962, № 1. армянского происхождения «арабески» — и далекие, а может быть и не слишком дальние, воспоминания византинизма. Венеция же — стариннейший центр именно византийской культуры на италийской почве! Собор Марка богат и золотом мозаик и круговой монументально-прекрасной декорацией.

«Венецианская проблема» исключительно многогранна. Не надо забывать, что в XV веке именно в Италии родилась гравюра резцом на металле. Отсюда, по Рейну, распространилась она на северо-запад. Швейцарские, эльзасские, затем и нидерландские элементы оплодотворяли, усложняли, обогащали технику «рези». Мастер Е.S., мастер так называемых «берлинских страстей», потом Израэль ван Мекенем — и европейская гравюра на меди, усложненная и своеобразная, морским путем через Антверпен (или Амстердам) шла и на восток. Гамбург — Любек Новгород — Москва! А другая дорога: Венеция Цетинье — Молдовалахия — Львов — Киев, или даже минуя украинские центры, и вновь Москва! В трудах наших поразительных мастеров рукописной книги в красках и в рисунке (возможно и в гравюре резцом, если к этому времени относятся ее недавно открытые образцы) переплавлялись, пересоздавались, становились нашими, национальными, все элементы, полученные с чужбины. С Византией можно было сноситься и еще более прямыми путями. Важно то, что не было никогда «железного занавеса» между Москвой и иным миром. Поражаешься, изучая новейшие исследования советских историков, как много знали у нас из мировой культуры, ко многому, конечно, относясь и скептически и прямо недоброжелательно. Но знали. Видели. Перерисовывали, переиначивали, переплавляли в собственном художественно-творческом горниле.

И имя «Венецыи» было для русских первопечатников авторитетным и драгоценным.

Изучая историографию русского книгопечатания, споры сторонников «итальянской» или «немецкой» теории влияний, порой хочется высказать соболезнование по адресу «крайних» приверженцев одного или другого взгляда. Для исследователя не «влияний», а культурных связей не должно существовать слова только в том или ином наблюдении сходства или различия. Вернее, видеть всегда надо и сходства, и различия любых явлений и совпадений, стремиться их осознавать и понимать. В сравнительно недавней статье Е.В. Зацепина привела в качестве примера воздействия на древнерусское рукописное искусство Ренессанса (итальянского) миниатюру с изображением ангелов, играющих на музыкальных инструментах, из «Книги 16 пророков» отдела рукописей Ленинской библиотеки. Е.Л. Немировский указал ее точный прототип в дефектной гравюре на меди как раз не итальянского, а прирейнского происхождения. Очень большое число принятых потом в старопечатную орнаментацию плодов и листьев, в которых Ф.И. Буслаев, В.Е. Румянцев, Е.В. Зацепина видели «фрязь» — «итальянщину», Н.П. Киселевым, А.С. Зерновой, Е.Л. Немировским возведены к серии гравированных на меди инициалов работы рейнско-нидерландского мастера Израэля ван Мекенема. Что же из того? — надо задать вопрос. Израэль ван Мекенем следовал по путям более раннего замечательного гравера Е.S., работавшего вблизи Италии. В Венеции сколько угодно мотивов, которые были отчеканены мастерами гравюры северо-запада Европы. Интересно и другое. Е.В. Зацепина в качестве примера «фрязи», шедшей потом тем или другим путем на Русь, приводит орнаментацию венецианского календаря 1476 года, но издан был этот календарь в Венеции тремя немецкими мастерами: Пиктором, Лезлейном и Ратдольтом.

«Венецианская проблема» — это проблема культурного общения Москвы с зарубежными странами. Балканы и Лион, Рейн и Нидерланды были связаны с Венецией, и русские люди любознательно и охотно черпали оттуда, что хотели. И делали из взятого чудесную красоту книжного убранства. Венецианская печать была пестрее и балканской, и краковской, и ранней чешско-литовской (скорининской). Но в орнаментации, шедшей к нам, доминировали гравюрные техники: черно-белая ксилография или линейно-штриховая гравюра резцом. Русские же книжные художники в Москве и в Троице-Сергеевой лавре мотивы эти решали в драгоценной многокрасочности миниатюр, порою блестящих, как эмаль или самоцветы, порою обрамлявших самыми яркими красками черно-белое поле настоящего старопечатного «клейма». Ни на один момент нельзя сомневаться в национальной самобытности достижений русских художников, прикасавшихся к «венецианской проблеме».

Иван Федоров создал в своих двух Апостолах и в Часовниках поразительные по уверенности гравюрные преображения щедрого дара великой эпохи, в которой наряду с Возрождением своеобразно расцветала и поздняя готика и все еще не умирающий византинизм.

Ни «итальянского», ни «немецкого», ни какого еще иного «влияния» или «теории» не надо нам. Но ясными и вдохновляющими нас, потомков, своим богатством, представляются нам теперь культурные связи старой Москвы — в век молодости ее! — со всем почти миром.

MaxBooks.Ru 2007-2015