Книга. Исследования и материалы. 1964 г.

О культуре издания советской книги

В.В. Попов


Развитие советского книгоиздательства за 46 лет его существования характеризуется, конечно, в первую очередь огромными количественными изменениями. Достаточно сказать, что количество названий книг, ежегодно выпускаемых в нашей стране, увеличилось по сравнению с 1913 годом в два с половиной раза. Существенно изменились средние тиражи изданий. Книга стала подлинно массовой.

Однако было бы неправильно, говоря о развитии нашего книгоиздательского дела, иметь в виду только количественные изменения. Не менее (если не сказать — более) существенные изменения произошли в том, что мы называем культурой издания книги. Это понятие охватывает все многообразные этапы создания книги — от зарождения первоначального замысла до того момента, когда новое издание попадает тем или иным путем в руки читателя.

Специфическая особенность работы наших издательств заключается в организованном определении потребности страны в тех или иных видах литературы, детализации этой потребности в виде перспективных или текущих тематических планов и, что особенно важно, реализации этих тематических планов не на основе «самотека», т.е. не путем издания рукописей, создаваемых авторами по собственной инициативе, а на основе заказа рукописей именно по той тематике, которая необходима в тот или иной период потребителям. Конечно, такой метод определения тематики издаваемой литературы характерен не для всех ее видов. В первую очередь и главным образом он относится к так называемой познавательной литературе — агитационно-массовой, политической литературе, учебникам, производственно-технической, научно-популярной, справочной и т.п.

В наименьшей степени такое планирование и заказ литературы относятся к художественной литературе, как правило, создаваемой по инициативе авторов. Однако по количеству названий, выпускаемых ежегодно, художественная (для взрослых и детей) литература составляет не более 10% общего выпуска. Таким образом, плановость, заказ рукописи можно считать характерными для советского книгоиздательства, определяющими начало культуры книгоиздания.

Если рассмотреть все последующие этапы создания и издания советской книги — взаимоотношения с авторами — создателями рукописи, работу над полученной издательством рукописью, создание художественного и технического оформления книги, материально-техническую сторону ее производства, методы продвижения книги к потребителю и т.д., то на всех этих этапах буквально бросаются в глаза методы и приемы, являющиеся элементами культуры книгоиздания. Именно эти элементы культуры способствуют тому, что наша книга имеет свое лицо, существенно отличается от книги, выпускавшейся в дореволюционной России. (Мы имеем в виду не отдельные любительские издания, которые были доступны только ограниченному кругу привилегированных читателей, а книгу, предназначенную для широких кругов рядовых читателей, так называемую народную книгу).

Стилистическая и композиционная обработка рукописи в процессе ее редактирования (не говоря уже о редактировании ее содержания по существу), создание системы рубрик, системы библиографических и иных сносок, создание аппарата книги (комментариев, указателей, библиографических списков и т.п.) являются существенными элементами, способствующими культуре издания книги в целом. В этой области советскими книгоиздательствами сделано очень много, но и сделать еще остается не меньше, особенно если говорить об оснащении изданий научно-справочным аппаратом.

К элементам культуры издания книги, конечно, относятся и все средства ее внешнего и внутреннего оформления. Необходимость существенного изменения нашей книги именно в области ее художественно-технического оформления возникла на самом раннем этапе советского книгоиздательства. Приемы технического оформления, применявшиеся дореволюционными издателями, стали непригодными. Достаточно сказать, что все внутреннее шрифтовое оформление книги, в том числе титульных и заголовочных элементов, решалось до революции не специалистами в издательстве, а метранпажами, старшими наборщиками в типографиях.

Несоответствие такого метода работы новым задачам издания советской книги привело к необходимости создать институт технической редактуры, не существовавшей в дореволюционных русских издательствах. Один из первых наших технических редакторов, автор ряда книг, впервые обращавшихся к новым специалистам — техническим редакторам — Л.И. Гессен так определял функции технической редактуры на первом этапе ее существования: «Технический редактор конструирует издание, руководит выпуском его в свет и несет ответственность за это издание в отношении внешнего оформления, экономичности производства, быстроты выпуска, а также в известной степени в отношении редакционной обработки его текста.

Технический редактор получает рукопись и строит из нее книгу. Все этапы постройки проходят через него. Он обрабатывает рукопись, делает ее годной для набора, сдает в типографию, следит за ходом работ, бывает в типографии, выбирает и определяет бумагу, материалы, переплет и т.п.

Технический редактор ответствен за выполнение книги, как архитектор — за каждую деталь, за каждый кирпич дома, который он строит; он отвечает и за стоимость книги».

Конечно, сегодня это определение воспринимается как слишком широкое. По мере развития наших издательств обязанности технического редактора несколько сужались. Над художественным оформлением стали работать новые специалисты — художественные редакторы.

В издательстве появились выпускающие, которые стали осуществлять живую связь с типографиями. Ряд функций технического редактора перешел к редакторам издательств. Работа технического редактора стала более целенаправленной. Он стал «хозяином» внутреннего шрифтового и иллюстрационного оформления главным образом познавательной книги. Именно благодаря работе технических редакторов стала возможной стройная внутренняя организация книги, культура ее внутреннего оформления.

Рукопись, передаваемая в производство, должна быть специально подготовлена в издательстве, чтобы у наборщиков не возникало никаких сомнений, вызывающих задержки в работе, а следовательно, снижение производительности труда. Человеком, делающим рукопись производственным оригиналом, в большей степени является технический редактор.

Новый подход к культуре издания книг должен был повлечь за собой создание документов, нормирующих основные элементы книги.

В первую очередь нормированию подвергся такой важный элемент как формат книги.

Первая попытка стандартизации форматов бумаги, а следовательно, и форматов изданий, печатаемых на ней, была сделана еще до революции. В 1903 году Союз писчебумажных фабрикантов России принял решение об ограничении числа изготовляемых форматов бумаги. Было установлено 19 «нормальных» форматов бумаги. Однако существенного влияния на упорядочение книжных форматов эти «нормальные» форматы не оказали, так как издательства и полиграфические предприятия пользовались также импортной бумагой, изготовлявшейся преимущественно в тех форматах, которые были приняты в странах-импортерах.

Первый советский стандарт форматов бумаги был принят Высшим Советом Народного Хозяйства в 1924 году. Этот стандарт предусматривал сохранение восьми форматов: 62×88, 62×94, 68×100, 79×90, 72×108, 76×102, 76×114 и 82×114 см.

В 1928 году был утвержден новый стандарт форматов бумаги, в котором имелось всего две разновидности: 62×88 и 74×105 см. Этот стандарт, исходивший из положений немецкого стандарта ДИН (Дойче индустри нормен), определял применение форматов изданий с постоянными пропорциями сторон. Так, по первому ряду форматов размеры изданий в потребительском виде должны были составлять 210×297, 150×210, 105×150, 75×105 мм с соотношением сторон 1:1,4 (1:√2). Такие пропорции издании ограничивали возможности оформления, обедняли его, отрывали от особенностей содержания в различных видах литературы.

Этот стандарт был опротестован советскими книжными издательствами, которые продолжали применять существовавшие ранее форматы бумаги и изданий.

В 1935 году был утвержден второй стандарт форматов бумаги, специально предназначенных для книгоиздательства. Этот стандарт (ОСТ 8518) включал всего четыре формата бумаги: 60×92, 70×92, 70×108 и 84×108 см. В 1941 году вошел в действие стандарт ГОСТ 1432, который отличался от стандарта 1935 года добавлением пятого формата 60 ×84 см.

Особенность форматов, принятых в 1935 и 1941 годах, заключалась в том, что форматы изданий, изготовлявшихся в разные доли стандартных форматов бумаги, имели переменные пропорции: попеременно 1:1,3 и 1:1,5. Таким образом, издательства получили возможность выпускать книги в «широких» и «узких» форматах, Так, например, формат 70×92 в 1/16 давал книгу в формате 175×230 мм (пропорции приблизительно 1:1,3), а при 1/32 — 115 ×175 мм (пропорции 1:1,5). Первый, более широкий формат хорош, например, для детской иллюстрированной книги, а второй, узкий — для карманных словарей, справочников, поэтических произведений.

Стандартизованы были не только формат бумаги, но и ассортимент форматов книжных изданий. Так, первоначально были установлены форматы книги: 8-я доля листа 60×92; 16-е доли листов 60×92, 70×92, 70×108, 84×108; 32-е доли листов 60×92, 70×92, 70×108, 84×108; 64-е доли листов 60 ×92, 70×108 и 84×108; 128-е доли листов 70×92 и 84 ×108. В стандарте были определены виды литературы, для которых рекомендуются или допускаются те или иные форматы изданий.

В 1951 году был утвержден новый стандарт ГОСТ 5773—51, в котором число форматов изданий было сокращено до 9 (исключены: 32-я доля формата 60×92, 64-е доли форматов 60×92 и 84×108 и все 128-е доли). Однако ближайшие годы показали, что такое сокращение ограничивает возможности оформления, ухудшает культуру издания книг. Поэтому в 1957 году стандарт был пересмотрен и число форматов увеличено до 13, благодаря восстановлению ряда ранее упраздненных форматов и введению формата 60×84 в 16 и 32 доли для некоторых видов книжных изданий.

Стандартизация форматов изданий, а вслед за ней и форматов полос, упорядочила внешность книг, сделала форматы их более организованными. Особенно сказалось это на оформлении собраний сочинений и других многотомных изданий аналогичного типа, которые выпускались главным образом в формате 84 ×108 в 32 долю.

Применение стандартных форматов изданий дает ряд преимуществ. К ним относится, в частности, возможность сокращения размерной номенклатуры оборудования как печатного, так и отделочного.

Ассортимент шрифтов, полученный советскими издательствами и полиграфическими предприятиями в наследство от дореволюционных времен, в большой степени не отвечал новым художественным и техническим требованиям. Значительная часть гарнитур, применявшихся типографиями, была создана зарубежными шрифтолитейными предприятиями, имевшими филиалы в России. При этом метод создания шрифтов был такой: в основу брался какой-либо рисунок латинского алфавита и к нему пририсовывали русские буквы. Зачастую эта «руссифнкация» латинского алфавита не совпадала в стилевом отношении с исходным рисунком.

Естественно, поэтому, что с первых же лет после Великого Октября начинается работа по расширению шрифтового ассортимента.

Первые опыты создания новых шрифтов (например, не давший результатов конкурс на шрифт для детской литературы и др.) показали, что работа над созданием новых наборных шрифтов должна идти в двух направлениях: определение гигиенических, художественных и технических требований к новым рисункам шрифтов и собственно создание новых рисунков шрифтов.

Систематические исследования психофизиологических особенностей процесса чтения, определение видимости (различимости) и удобочитаемости шрифтов в широком смысле этого слова проводились проф. А.В. Артемовым, В.А. Головиным, А.Н. Бружесом (1939-1940 годы). Эти исследования позволили прежде всего установить, какие из шрифтов существующего в типографиях ассортимента обладают наибольшей удобочитаемостью. Выяснилось, что по степени удобочитаемости текстовые шрифты располагаются в такой последовательности: литературная гарнитура, обыкновенная новая, журнальная, журнальная рубленая, академическая, обыкновенная, елизаветинская, обыкновенная узкая.

Таким образом, шрифты, которые широко применялись для массовых изданий, по удобочитаемости стояли на последнем месте и применение их для набора текста книги в целях экономии площади, уменьшения объема издания, находилось в явном противоречии с подлинной культурой издания, одним из непременных условий которой является удобочитаемость текста.

Исследования удобочитаемости шрифтов позволили также разработать нормы требований к вновь создаваемым рисункам. В основу их были положены показатели по характеру контура букв, по соотношению между основным и соединительным штрихом (контрастшрифта), особенностям засечек, пропорциям сторон и относительной ширине шрифта, внутрибуквенному просвету, его отношению к толщине штрихов, по общему характеру рисунка (его простоте или сложности). Роль всех этих показателей должна проверяться при различных размерах шрифтов: текстовых и титульных.

Одновременно были разработаны производственно-технические требования к шрифтам, определяемые технологическим процессом полиграфического производства. Учитывалась также экономичность шрифта, т.е. относительная его емкость, возможность вместить на единице площади наибольшее количество знаков.

Разработка этого комплекса требований к рисункам типографских шрифтов дала возможность приступить к созданию новых гарнитур. Работа над первыми шрифтовыми гарнитурами, которая была, по существу, учебной, и преследовала цель не только получить новые шрифтовые гарнитуры, но и создать кадры художников-шрифтовиков.

Первый шрифт был создан шрифтовой лабораторией НИИ полиграфической промышленности в 1936 году. Этот шрифт — журнальная гарнитура — имел еще много недостатков, но тем не менее он обладал одним существенным достоинством — удобочитаемостью, что дало возможность использовать его в массовых периодических и книжных изданиях.

Вторым шрифтом, созданным в довоенные годы, была школьная гарнитура, разработанная в НИИ ОГИЗа для набора текста школьных учебников и изготовленная в металле в 1939 году. Этот шрифт отличается повышенной удобочитаемостью, он имеет широкие пропорции, более насыщен. Предназначался он в основном для набора учебников для начальных классов школы.

Хотя в годы Великой Отечественной войны работа по созданию новых рисунков шрифтов была прекращена, уже в 1945 году появились новая газетная гарнитура и банниковская гарнитура. Первая из них, созданная художником Н.Н. Кудряшевым, предназначалась в первую очередь для набора текста газет, однако особенности ее таковы, что она была использована в ряде изданий книжного или журнального типа. Основное достоинство новой газетной гарнитуры — хорошая ее удобочитаемость и пригодность по техническим признакам для набора массовых изданий.

Шрифт банниковская гарнитура был создан художником Г.А. Банниковой с использованием основных элементов первого гражданского русского шрифта, появившегося при Петре I. Банниковская гарнитура предназначалась в первую очередь для набора произведений художественной литературы и особенно исторической художественной литературы. Такая специализация шрифтовых гарнитур по видам литературы приближает нас к наиболее правильному решению проблемы единства формы и содержания в печатных изданиях.

Следующим шагом в создании шрифтов, предназначенных для специализированного использования в определенных видах литературы, явилось создание кудряшевской словарной гарнитуры (художник Н.Н. Кудряшев). В отношении словарно-энциклопедических изданий культура издания определяется в первую очередь максимальной компактностью книги, значительно более удобной для потребителя, чем громоздкие крупноформатные и толстые тома, получающиеся при использовании относительно крупнокегельных шрифтов. Об особенностях словарной гарнитуры говорят размеры, в которых она изготовляется: 5, 6, 7 и 8 пунктов. В качестве выделительного варианта выпущена кудряшевская словарная рубленая гарнитура.

Еще один текстовой шрифт — Балтика — не имеет столь ясно выраженной специализации, но все же и он в первую очередь рекомендуется для оформления политической и некоторых других видов литературы.

Особое место среди новых шрифтовых гарнитур занимает пискарсвская гарнитура, созданная художником Н.И. Пискаревым. Автор удачно сочетал графическую выразительность знаков с относительно узкими пропорциями. Такая особенность рисунка пискаревской гарнитуры отвечает главному ее назначению — служить основным текстовым шрифтом для оформления массовых изданий художественной литературы.

Кроме перечисленных текстовых книжных шрифтов за последние годы был разработан ряд гарнитур, предназначенных в первую очередь для набора текста газет. Среди них гарнитура, предназначенная для набора текста газеты «Правда» (художник Н.А. Александрова), шрифт для газеты «Комсомольская правда» (художник А.В. Щукин), шрифты «Известия I» (художник Л.С. Маланов) и «Известия II» (художник П.А. Александрова). Характерным для всех этих шрифтов являются нормальные пропорции, относительно малый контраст и больший по сравнению с повои газетной гарнитурой размер междустрочия. Все это делает новые шрифты отвечающими особенностям текстового оформления газеты. В принципе все перечисленные шрифты можно применять и для набора книжного текста в изданиях, связанных с повышенными требованиями к удобочитаемости.

Если добавить к перечисленным выше новым шрифтам модернизированный шрифтобыкновенная новая гарнитура (впервые предназначенный для набора 4-го издания Сочинений В.И. Ленина), то можно сказать, что ассортимент шрифтов значительно пополнился за истекшие годы, что способствовало повышению культуры издания книг.

Особое место занимает вопрос о шрифтах для титульного набора (обложек, титульных листов и т.п.). Ограниченность действовавшего ассортимента таких шрифтов привела к тому, что оформители книг вынуждены были обращаться к художникам для создания индивидуальных рисованных шрифтовых надписей. Наши крупные художники- графики достигли в создании рисованных титульных элементов весьма высоких результатов. Достаточно назвать имена В.А. Фаворского, И.Ф. Рерберга, Н.И. Пискарева, Б.Б. Титова, С.Б. Телингатера, Д.А. Бажанова, П.А. Кузаняна, И.Д. Кричевского. Однако в массе рисованные титульные листы не удовлетворяли сколько-нибудь серьезных требований. Особенно слабыми получались титульные листы и обложки, в которых рисованная главная строка сочеталась с остальными титульными элементами, выполненными наборным шрифтом.

Необходимо было создать широкий ассортимент шрифтов для оформления титульных элементов в книжных изданиях различных типов.

Первый такой шрифт был создан художником Ровенских на основе творческого наследия художника Д.А. Бажанова. В основу новой, бажановской, гарнитуры был положен прописной алфавит Д.А. Бажанова, созданный им для инициальных букв. В дальнейшем художник Ровенских создал варианты этого шрифта по насыщенности, красивый курсив и, наконец, приступил к созданию строчных букв, что значительно расширяло возможности использования новой гарнитуры в книжном оформлении.

Очень красивый титульный лист был создан на основе творческого наследия художника И.Ф. Рерберга и выпущен под названием гарнитура Рерберга светлая. Большую и интересную работу провел художник II.М. Кузанян, создавший титульную гарнитуру оригинального рисунка в различных начертаниях (прямой, курсив и т.д.). Своеобразное решение дал в своем шрифте под названием акцидентная гарнитура художник С.Б. Телингатер. За этот шрифт в 1959 году ему была присуждена серебряная медаль на международной выставке искусства книги в Лейпциге. Кроме этих шрифтов, предназначенных для титульного и акцидентного набора, были выпущены крупные кегли к банниковской, журнальной рубленой и некоторым другим новым текстовым гарнитурам.

Много новых шрифтовых гарнитур изготовлено для оформления газет. Среди новых газетных заголовочных шрифтов можно назвать гарнитуры ленинградскую (художник В.Г. Чиминова), волгоградскую (художник Л.И. Степанова), севастопольскую (художник Н.И. Максимов), советскую (художник Е.К. Глущенко), Москва (художник Е. К. Глущенко), центральную (художники Е. К. Глущенко и Л.И. Степанова). Созданы также современные рукописные шрифты, оттененный и ряд других. Хотя эти шрифты предназначены в первую очередь для оформления газет, многие из них могут быть применены и в книжном оформлении.

Таким образом, за сравнительно короткий срок наши художники- шрифтовики (специализация, возникшая в середине 30-х годов) и предприятия, изготовляющие матрицы и шрифты, создали основу для широкого применения наборного оформления титульных элементов книг. Конечно, это не значит, что все книги будут оформляться только наборными шрифтами. Будут, конечно, исключения (именно только исключения), но главным станет действительно наборное и притом высокохудожественное по используемым шрифтовым средствам оформление книг. Начало этому положено.

Культура наборных титульных элементов tie определяется одним только шрифтовым ассортиментом (хотя это и имеет большое, даже решающее значение). Существенную роль играют методы применения этих шрифтов, умение средствами композиции, акцентировки и комбинирования с изобразительными сюжетными и декоративными элементами выразить основную идею произведения. Работы над наборными формами книги таких художников, как Н.В. Ильин, С.Б. Телингатер, Н. А. Седельников, показывают, что при умелом использовании наборных материалов титульные элементы, выполненные чисто наборными средствами или в комбинации с сюжетной иллюстрацией, могут быть весьма разнообразными и действительно художественными.

К сожалению, некоторые художники считают компоновку наборных элементов, создание макета наборного титула или обложки чем-то сугубо техническим. В результате самоустранения художников от этого важного дела титульные элементы, выполняемые набором, получаются ремесленническими, не несущими в себе в большинстве случаев художественной идеи.

* * *

Весьма важным элементом культуры издания книг является создание определенной их внешности. Эта проблема может рассматриваться с различных точек зрения: с чисто художественно-оформительской, рекламной («зазывание» потенциального потребителя с витрины книжного магазина) и так сказать конструкционной (прочность книги как предмета потребления). Говоря о культуре издания книги, мы должны в первую очередь иметь в виду конструкцию книги (под конструкцией в данном случае мы понимаем книгу в переплете или обложке, в переплете с суперобложкой, в переплете с футляром и т.д.).

Здесь уместно будет вкратце напомнить об эволюции внешних элементов книги в течение столетия, предшествовавшего Великой Октябрьской социалистической революции. Малотиражная аристократическая книга XVIII столетия не знала издательского переплета. Индивидуальный кожаный переплет не мог, конечно, иметь сколько-нибудь массового распространения. В конце XVIII столетия появляются первые книги в обложке. Сначала это была престо бумажная оболочка книги, обычно изготовлявшаяся из синей бумаги с наклеенным ярлыком, на котором указывались титульные сведения.

По данным, опубликованным Г.А. Брыловым, к 1818 году относится появление первого издательского картонажа. Это переплет, состоявший из картонных сторонок и оклеенный бумажной печатной обложкой (в какой-то мере прототип нынешнего нашего цельнобумажного переплета № 4). Этот вид массового переплета приобрел со временем относительно большое распространение. Появление цельнотканевого (коленкорового) переплета относится в той же книге Г.А. Брылова к 1827 году.

В русском книгоиздательском деле массового распространения эти издательские виды переплетов не получили. Многие читатели предпочитали отдавать книги, выпущенные в обложке, в переплетную мастерскую, чтобы переплести книгу по собственному вкусу. Однако и такой способ был распространен главным образом в столице.

Дореволюционные русские издательства выпускали значительную часть книг не в переплетах, а в бумажных обложках. Это, в частности, относится и к таким изданиям, как школьные учебники, для которых необходима прочная внешняя оболочка. Очень многие школьные учебники поступали в продажу в так называемых библиотечных переплетах, изготовляемых в кустарных мастерских. В обложке выпускались многие объемистые издания произведений художественной литературы, научной и т.п. Крупнейшее издательство А.Ф. Маркса, выпускавшее журнал «Нива» и приложения к нему, доставляло их подписчикам в тонкой мягкой обложке и лишь в конце года могло выслать за особую плату переплетные крышки. При этом собственно переплет должен был изготовляться в индивидуальном порядке в кустарных мастерских.

Некоторые книголюбы вообще высказывались против издательского массового переплета. Книга должна, по их мнению, переплетаться в соответствии со вкусом ее владельца, оформление переплета должно быть индивидуальным. Естественно, что такой индивидуальный переплет только в отдельных случаях мог быть действительно художественным; а большинстве же случаев эти переплеты были сугубо ремесленническими, очень мало выражающими содержание и стиль произведения, заключенного в такой переплет.

Все это привело к тому, что после окончания гражданской войны и перехода к восстановлению и строительству народного хозяйства наши издательства и полиграфические предприятия оказались неподготовленными к массовому выпуску книг в издательских переплетах. По данным, опубликованным в статье Г. Брылова «Ленинградская книжная обложка за 1927 год в цифрах», в январе 1927 года были выпущены 1 872 книги, в том числе только 58 или 3% в издательских переплетах, столько же книг было издано вообще без обложек, а остальные 94% в различных видах мягких обложек. К, декабрю того же года положение несколько изменилось: из общего числа 3 610 книг, изданных в этом месяце, 184 были в издательских переплетах, остальные были в обложках, а 153 книги — без обложек.

Таким образом, количество книг в издательских переплетах достигло 5% общего числа изданных книг. Конечно, и этого было крайне недостаточно. По другим данным число книг, выпускавшихся в 20-х годах в издательских переплетах, не превышало в среднем 10%. Мало того, книги, выпускавшиеся в мягкой обложке, часто изготовлялись не сшитыми, а только проклеенными (но это не был существующий сейчас способ бесшвейного скрепления блоков). Книги поступали к потребителю необрезанными и поэтому тетради держались в блоке. Как только книгу разрезали, внутренние доли тетрадей выпадали из блока.

Между тем советский читатель, научившийся за годы революции не только читать книгу, но и уважать ее, стал более требовательным. Ему нужна была книга и красивая и прочная. Резко увеличилась потребность в книгах, выпущенных в издательских переплетах. Удовлетворить эту потребность можно было только в том случае, если была бы создана достаточная материально-техническая база. Однако, прежде чем создавать предприятия или цехи для изготовления массовых книжных издательских переплетов, необходимо было упорядочить самые типы книжных переплетов (речь в данном случае идет о конструкции переплетной крышки).

Прежде всего нужно было разработать четкие технологические варианты, которые позволили бы решить вопрос о наиболее рациональных приемах и технических средствах для изготовления крупных тиражей книги в переплетах. Вторая важная задача упорядочения конструкции переплетных крышек заключалась в том, чтобы иметь такой ассортимент, который обеспечил бы требования оформления различных типов книжной литературы (в зависимости от чистоты и характера пользования и от других особенностей потребления) и учитывал современное состояние переплетных материалов и технических средств.

Первый стандарт переплетов был разработай и утвержден Госиздатом в 1928 году. В нем были еще такие виды переплетов, как цельнокартонный обрезной с шитьем в тачку через переплетную крышку.

В дальнейшем, по мере совершенствования технических средств, по мере разработки новых видов переплетных материалов и т.д., в стандарт вносились исправления и дополнения, направленные на то, чтобы улучшить техническое качество книг в издательских переплетах.

Последний вариант стандарта переплетов утвержден в 1961 году и включен в технические условия Министерства культуры СССР МРТУ 43—1—61. В этом варианте 9 номеров переплетов: два цельнокартонных (но с нормальным переплетным шитьем, а не в тачку, как в первом стандарте), один цельнобумажный, конструктивно напоминающий первые издательские картонажи, три цельнотканевых, один составной из ткани и бумажной обложки, один составной из двух видов ткани и один цельнопластмассовый. Последний вид переплета — новинка в нашем стандарте, да и не только в стандарте, но и в издательской практике. Наибольшее применение в издательской практике имеют цельнотканевый твердый переплет с кантом (№ 7) и составной переплет с тканевым корешком и оклеенными бумагой (в большинстве случаев печатной обложкой) картонными сторонками (№ 5). Пластмассовые переплеты не получили пока сколько-нибудь заметного распространения главным образом из-за того, что еще не выпускаются нужные в переплетном деле виды синтетических пленок.

На основе разработки типов переплетов создавалась производственная база для массового изготовления книг в переплетах. В отличие от ряда зарубежных стран, где переплетные работы выполняются на специализированных предприятиях, получающих из типографий отпечатанные листы и выполняющих все брошюровочно-переплетные работы, у нас, на наших полиграфических предприятиях, был принят организационно-технологический вариант с законченным производственным циклом. На раннем этапе развития советского книгоиздательства и полиграфической промышленности основные процессы изготовления книг в переплете (обработка книжного блока, изготовление переплетных крышек, вставка блока в крышку и т.д.) выполнялись вручную или с очень малой степенью механизации, носившей в основном вспомогательный характер. В результате создавалась диспропорция мощности печатных и брошюровочно-переплетных цехов и, как следствие этого, ограничение возможности выпускать книги в переплетах. В наибольшей степени эти ограничения относились к многотиражным книгам.

В 30-х годах развитие полиграфической промышленности, реконструкция предприятий были направлены в большой степени на увеличение мощности именно отделочных цехов. Начиная с 1935 года развивается творческая инициатива передовых рабочих. Рационализируется труд рабочих, занятых на ручных процессах переплетного производства, создаются станки малой механизации,— все это повышает производительность труда и, следовательно, увеличивает пропускную способность отделочных цехов типографии.

В послевоенные годы отечественное полиграфическое машиностроение освоило производство современных переплетных машин и агрегатов — блокообрабатывающих, ниткошвейных полуавтоматов, крышкоделательных и книговставочных и многих других. На основе этих средств механизации и автоматизации создаются поточные линии. На поточную организацию производства переходят брошюровочнопереплетные цехи не только крупных, но и средних предприятии. Расширение материально-технической базы переплетного производства дало возможность значительно повысить количество книг, выпускаемых в переплетах. В настоящее время в переплетах выходит 50-55% общего числа названий книг, выпускаемых в пашей стране. При этом в мягкой бумажной обложке выпускаются главным образом те малообъемные книги, которые не рассчитаны на длительное пользование и, в сущности говоря, не нуждаются в более прочной оболочке.

Нельзя, конечно, сказать, что проблема культуры внешности книги уже решена полностью. Необходимо еще увеличить удельный вес переплетов в общем выпуске книг, а также удельный вес книг в цельнотканевых или иных более прочных, чем составные с бумажной обложкой, переплетных крышках. Это, в частности, относится к школьным учебникам, требования к прочности которых особенно велики. К сожалению, по причинам материального характера наши издательства еще не имеют возможности перевести эти издания на выпуск в цельнотканевых переплетах. Возможно, что правильное решение будет найдено применением синтетических материалов.

С внешними элементами книги связан еще один вопрос культуры издания. Речь идет о суперобложке. Пожалуй, ни один из элементов книжного ансамбля не вызывал такого количества споров, как обертка, надеваемая поверх переплета, — суперобложка. Первоначальным ее назначением считается предохранение переплетной крышки от порчи и загрязнения. Однако в настоящее время эта функция суперобложки, пожалуй, имеет наименьшее значение. В самом деле, о каких защитных функциях бумажной суперобложки при ледериновом или коленкоровом переплете может идти речь? Характерно, что, например, в Гос. библиотеке СССР им. В.И. Ленина суперобложки снимаются с книг при первичной библиографической обработке и передаются на хранение в Отдел редкой книги.

Вторая функция суперобложки — оформительская — пользовалась в нашей издательской практике наибольшим вниманием. В этом случае суперобложка оформляется в одном ключе с переплетом, в какой-то степени дополняя его оформление. Такая трактовка приводит иногда к почти полному графическому и композиционному повторению оформления переплета на суперобложке. В качестве примера можно назвать издание «Мертвых душ» Н.В. Гоголя, выпущенное Гослитиздатом в 1952 году (художник Н.В. Ильин). Думается, что в таком решении необходимость суперобложки становится сомнительной. Конечно, более правильно, чтобы суперобложка дополняла, развивала переплетную крышку. Наиболее последовательно в этом отношении при наличии суперобложки оформление переплета с чистой сторонкой или с весьма ограниченными оформительскими элементами на ней.

Наконец, третья функция — рекламная. Думается, что сейчас эта функция в наибольшей степени оправдывает применение суперобложки, дающей гораздо больше возможностей для выразительного и броского раскрытия содержания книги, чем, например, тканевый переплет. Роль суперобложки как средства информации, адресованной потенциальному покупателю книги будет тем большей, чем больше будет книжный ассортимент в магазинах. Рекламно-информационные функции суперобложки могут быть сведены на нет в том случае, если будут найдены выразительные художественно-технические средства для оформления переплета. Одно из таких средств уже имеется. Оно заключается в нанесении оформительских элементов на переплетную ткань способами офсетной или глубокой печати, что дает возможность применить однокрасочную или многокрасочную тоновую иллюстрацию.

Разнообразие назначений суперобложки отразилось на ее применении в различные периоды советского книгоиздательского дела. В 20-х годах она почти полностью исчезает из обихода. В 30-х и 40-х годах она применялась в незначительном количестве изданий. Лишь начиная с 50-х годов суперобложка вновь находит все более широкое применение, главным образом в изданиях художественной, искусствоведческой, научной и некоторых других видов литературы. Думается, что суперобложка как элемент оформления и рекламы сохранит свое место в советском книгоиздании до тех пор, пока не будут изменены методы оформления переплета, в результате чего он сможет выполнять указанные выше функции. В этом отношении можно сослаться на выпущенную в 1962 году Издательством иностранной литературы монографию о художнике Ботичелли. В этом издании на переплетной крышке напечатана на ткани репродукция картины «Рождение Венеры», а суперобложка представляет собой прозрачную пленку, на сторонке которой напечатано только одно слово — «Ботичелли».

* * *

Мы рассмотрели три основных, с нашей точки зрения, элемента культуры книгоиздания — форматы книг, шрифтовое оформление и внешние элементы изданий. Мы уже говорили о том, что понятие культуры издания книг не исчерпывается этим кратким перечнем. Однако остальные элементы не столь существенны для характеристики развития культуры отечественного книгоиздательского дела.

Почти все упомянутые нами элементы книги регламентированы в общегосударственных и ведомственных стандартах. Совершенствование культуры издания книг обязательно должно было быть связано с дальнейшим расширением регламентирования оформления и производства книг. Естественным должен был быть переход от стандартизации отдельных элементов оформления к комплексному стандарту на готовое изделие. Первым таким комплексным стандартом явился ведомственный стандарт ВЕСТ № 7. Это был стандарт оформления школьных учебников. Стандарт регламентировал элементы оформления всех видов школьных учебников — по дисциплинам и возрастным категориям. В этом стандарте определялись рекомендуемые и допусти- мыс форматы изданий и полос, шрифты, внешнее оформление, иллюстрационный материал и др. Таким образом, стандарт определял конструкцию учебника, создавал предпосылки для выпуска учебников, по оформительским своим качествам в наибольшей степени отвечающих требованиям школы. Этот стандарт в дальнейшем был модернизирован в соответствии с изменяющимися условиями книгоиздательства.

К тому же типу стандартов относится и ГОСТ 6087-51, который регламентировал издательское оформление и полиграфическое исполнение Большой Советской Энциклопедии (второе издание). Этот стандарт включал в себя показатели качества по всем технологическим процессам, требования к текстовым и иллюстрационным оригиналам, а также требования к основным полиграфическим материалам. Наконец, в нем были правила приемки готовой продукции, методы испытаний качества, а также способы упаковки и маркировки готовой продукции. Нет сомнения в том, что этот стандарт в большой степени способствовал выпуску такого ответственного издания на весьма высоком качественном уровне.

Первые попытки создать стандартный перечень показателей технического оформления отдельных видов литературы или отдельных издании дали возможность подойти к созданию такого документа, который регламентировал бы основные показатели оформления по всем видам книжной и журнальной литературы. Впервые такой документ был создан в 1951 году в виде технических условий «Книги и журналы. Полиграфическое исполнение». В 1961 году этот документ был переиздан в усовершенствованном виде под названием «Технические условия МРТУ 43—1—61. Книги и журналы. Полиграфическое оформление». В условиях весьма полно охвачены все виды изданий, для которых даны 266 вариантов оформления. Следует отметить, что в каждом виде литературы технические показатели подразделяются по более узким рубрикам и сериям.

Так, например, в разделе историко-партийной и агитационно-пропагандистской литературы показатели детализованы по следующим подвидам: биографии, историко-партийные сборники и монографии (которые в свою очередь делятся на три подгруппы), отдельные партийные документы (резолюции Пленумов ЦК и съездов КПСС, уставы и программы КПСС и другие партийные документы в массовых изданиях; агитационно-пропагандистская литература дли пропагандистов и для массового читателя). Таким образом, издательства и полиграфические предприятия могут с большой степенью точности определять по техническим условиям тип любого книжного издания. В свою очередь это позволяет четко планировать материально-технические ресурсы книгоиздания, рассчитывать технологию и оборудование, необходимые для выполнения изданий в соответствии с техническими условиями.

Обычно возникает вопрос: не ограничивают ли подобные технические условия возможности художественного оформления, творчества художников-оформителей? На этот вопрос можно ответить отрицательно, так как технические условия регламентируют только такие элементы, которые не связывают оформителя. Для примера можно привести перечень показателем, которые даны в технических условиях для издании произведении основоположников марксизма-ленинизма и руководителей коммунистических партии: формат издания, формат набора, площадь набора, занятая иллюстрациями, основной и дополнительный шрифты (гарнитуры и кегли), таблицы, шмуцтитулы, рабочий аппарат, колонтитул, контртитул, характер иллюстраций в тексте, способ печати издания и число красок, бумага для издания, накидные и вклейные листы, способ скрепления издания, тин переплета или обложки, суперобложка, ленточка-закладка, закраска обрезов, футляр. Нетрудно убедиться в том, что эти материально-технические показатели четко регламентируют конструкцию и оформление издания, причем даются варианты в зависимости от объема и тиража издания.

Создание таких технических условий является результатом значительного роста культуры советского книгоиздательства. Несомненно, что они не препятствуют творческому процессу художественного оформления, а, напротив, способствуют лучшему использованию технических средств.

* * *

Наш краткий обзор показывает, что советские издательства и полиграфические предприятия много сделали для того, чтобы поднять культуру книгоиздания в нашей стране. Можно сказать, что советские книжные издательства неизмеримо далеко ушли вперед от уровня культуры многотиражной книги дореволюционной России. Потомки московских первопечатников, 400 лет тому назад выпустивших первую печатную книгу,— наши советские издатели и полиграфисты могли бы с гордостью положить свои книги рядом с книгами Ивана Федорова, отличавшимися особой тщательностью оформления и полиграфического исполнения.

Нельзя, конечно, сказать, что наша книга по своим художественным и полиграфическим качествам достигла вершин совершенства. До вершин еще очень далеко. Вот почему надо неустанно работать над повышением культуры книгоиздания. В этой своей благородной работе наши делатели книги получают постоянную и действенную поддержку от всего советского народа, от Коммунистической партии Советского Союза, от Советского правительства. Залогом дальнейшего количественного и качественного совершенствования культуры книги является Программа партии, в частности, то место в ней, которое прямо относится к советской книге, как к одному из элементов культуры, и предусматривает всемерное развитие книгоиздательского дела и печати с соответствующим расширением полиграфической промышленности и производства бумаги.

MaxBooks.Ru 2007-2015