Художественная культура и искусство - страница 2
После шока первых десятилетий постепенно начинается накопление сил, причем не в каком-либо одном центре, а в ряде городов – Новгороде, Пскове, Твери, Москве, претендующих на главную роль в жизни Руси. Это еще не могло вылиться в какую-то единую линию общественного сознания и художественного творчества. Поэтому многие черты, например в архитектуре, рождались психологией заказчика.
Поскольку заказчиками в Новгороде и Пскове выступали боярско-купеческие круги, подчас целыми улицами, то этот архитектурный жанр можно охарактеризовать как уличанский. Ему присущи кубическая компактность, интимность внутреннего пространства, простоватость наружного декора. Это церкви: Спаса на Ковалеве (1345), Успения на Волотовом поле (1352), Федора Стратилата на Ручью (1360), Спаса Преображения на Ильине улице (1374) и др.
В Москве же и московской округе, где было много княжеских гнезд, расцвел придворно-княжеский жанр. Иван Калита строит в Кремле церкви Иоанна Лествичника (1329) и Спаса и Бору, Дмитрий Донской – Воскресенскую, Городищенскую и Успенскую церкви в Коломне (вторая половина XIV в.) и др. За московскими князьями тянутся другие князья, а также монастыри – Троице-Сергиев, Спасо-Андроников и др. Когда-то И.Э. Грабарь противопоставлял «мужицкий» облик новгородско-псковской архитектуры «аристократическому» владимиро-суздальскому.
Живопись развивалась в едином русле с архитектурой. В иконописи Новгорода и Пскова идущие от Византии черты строгости и возвышенности заметно ослабли, в образах святых, композиции, колорите усилились местные особенности – неподвижность фигур, асимметричность, орнаментальность. Появляется диспропорция между центральной и боковыми фигурами. Вместо тонкой свето-теневой моделировки предпочитается красочность, похожая на аппликацию. Нередки краснофонные иконы. В живописи Средней Руси гораздо заметнее домонгольские традиции, но первые шаги и здесь отличались известной самобытностью.
Новым для русской живописи XIV в. было вторичное сближение с искусством Византии, переживавшим (после «никейской эмиграции») последний период расцвета, известный под названием «палеологовский Ренессанс». Но это сближение со стороны русского искусства уже не было ученическим. И Новгород с Псковом, и Москва с Ростовом, Тверью и другими среднерусскими городами обладали своим достаточно развитым искусством.
Поскольку оно развивалось в разной социальной среде: в Новгороде и Пскове – в боярско-купеческой, а в Москве и Подмосковье – в княжеско-церковной, то и византийские «импульсы» были различными.
Демократическая боярско-купеческая среда была более открыта к восприятию живописи широкого стиля; московским и подмосковным феодальным кругам больше нравилось искусство придворного, утонченного характера.
В живописи XIV в. постепенно увеличивается эмоциональное, экспресивно-психологическое и вместе с тем живописное начало. При этом новгородско-псковская живопись склонялась к большей внешней свободе стиля, а московская – к известной сдержанности.
Кроме социальной специфики к этому толкала и сама архитектура, храмовый интерьер. В Новгороде и Пскове это были тесноватые уютные пространства с неярким освещением, а в Москве – возносящиеся ввысь хорошо освещенные стены.
Развитие культуры Руси в период со второй половины XIV по XV в. вызывает споры среди специалистов. Сомнений в том, что это было время расцвета культуры Московского государства, у них не возникает, однако по принципиальному вопросу – уровню этого расцвета, высоте культуры – имеются значительные расхождения.
Д.С. Лихачев предложил считать XIV- XV вв. временем Предвозрождения, но оговорился, что Возрождения на Руси не произошло – этому помешало стремительное становление государственности, отнимавшее силы у культуры, а также гибель городов-республик Новгорода и Пскова, где зародыши Возрождения были особенно сильны. Мощью церковной организации, поддержанной светской властью, были подавлены ереси и антиклерикальные течения, что также упрощало русло культуры. Вопрос этот не нашел пока достаточно полного освещения и остается дискуссионным.
В истории русской культуры трудно найти периоды, когда бы все ее сферы развивались равномерно. Вторая половина XIV– XV вв.– это время расцвета иконописи. Как известно, православие крепче и глубже всего было воспринято славянами на художественно-эстетическом уровне. Иконы пришли на Русь из Византии и обрели здесь чрезвычайно плодотворную среду.
Своеобразный «иконоцентризм» средневековой русской культуры выразился в том, что сложные мировоззренческие проблемы отображались у нас не столько в словесной форме, богословами, сколько иконописцами в художественных образах. На протяжении всего средневековья на Руси практически нет тенденций оригинального развития философии или богословия.
Поэтому представления об «интеллектуальном молчании» Древней Руси в определенном смысле оправданы: древнерусскому сознанию свойственно эстетическое переживание мира. Любая икона – «особый вид церковного предания в красках и образах», по определению отца Сергия Булгакова.
Икона удивительно полно выразила особенности русского православия, которое отличается радостным, светлым характером мирочувствования. Именно в ней русским художникам удалось полностью отразить характер страны и народа, подняться до высот мировой культуры.
С середины XIV и до конца XV в. жили и творили корифеи иконописи Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Могучий темперамент Феофана, работавшего с 70-х годов XIV в. в Новгороде, а затем в Москве, свидетельствовал о силе индивидуального начала, выходящего за пределы средневековья, о заметном раздвигании рамок канона.
Его новгородские многофигурные композиции пронизаны динамизмом, психологизмом, экспрессией. Присущие стилю мастера знаменитые светоносные «блики», или «рефлексы», как бы выхватывают фигуры из мрака молний.
Показательно, однако, что манера византийского мастера не затронула русского художника Андрея Рублева, хотя при росписи Благовещенского собора в Московском Кремле (1405) они работали вместе. К этому времени, и прежде всего в Москве, сложились новая историческая обстановка, новые эстетические запросы, новый оттенок в стиле. Москва становится художественным центром Руси.
По количеству новых построек, монументальных росписей и станковых произведений (икон) она занимает первое место. Теперь все местные «школы», кто больше, кто меньше, испытывают влияние Москвы, и по степени этого влияния определяется их роль в формировании общерусской культуры.
Мировоззрение Андрея Рублева сформировалось под влиянием национального подъема после Куликовской победы, мощной Духовной силы, которая вселяла веру в высокий идеал. Этой силой была вера в Человека. Увеличившийся именно в начале XV в. интерес ко всему национальному, к своему героическому прошлому, «своей античности» и создал тот стиль, который характеризует искусство «эпохи Андрея Рублева».
Основными его тенденциями были стройная, уравновешенная, классическая пирамидальность и соответствующая ей округленность, тяготение к гармоническому пропорционированию (рублевские пропорции человеческой фигуры 1:9, что близко к канону Леонардо да Винчи и скульптуре Венеры Милосской), идеальная просветленность образов, нежная колористическая сгармонированность.
Иными словами, это было совершенно новое по сравнению с драматическим стилем Феофана Грека. Носителем нового стиля, его высокого качества был целый «круг Рублева» (Прохор с Городца, Даниил Черный и немало других живописцев). Это подтверждает, что он действительно был выражением духа времени.
К середине XV в. искусство Андрея Рублева стало понемногу забываться. Лишь во второй половине столетия появился Дионисий. Становление его как художника приходится на время апофеоза Ивана III, его женитьбы на принцессе бывшего византийского двора, строительства нового Успенского собора Кремля и других событий централизующегося государства.
Определяющими признаками его творческого метода стали увлечение внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека, «готизация палеологовских форм», проявившаяся в сверхудлинненых фигурах (1:10 и более) в знаменитой росписи храма Ферапонтова монастыря (начало XVI в.), высветление и тонкая нюансировка колорита, подчеркивание воздушной пространственности, стремление к изощренной красоте.
Дионисий создал высокий стиль, является непревзойденным мастером и «хозяином» цвета, тонов необычайно светлых и чистых. Для него особенно характерны многофигурные сцены, праздничные картины многонародных торжеств, темы славы и величаний, отличающие Дионисия от мастеров предыдущей эпохи.
Процесс централизации государства развивался параллельно становлению единой общенациональной культуры, синтезирующей достижения местных школ в летописании, агиографии, книжной миниатюре, архитектуре, иконописи.
На смену героям живописи шли титаны зодчества, прославившие в конце XV– XVI вв. культуру Московской Руси. Потрясенные их творениями иностранцы даже назвали русскую культуру «великим немым», подразумевая, что она сильнее всего проявилась в иконописи и зодчестве – искусствах внешне безмолвных.
Как только Москва стала во главе единого централизованного государства, что позволило сбросить монголо-татарское иго, возникла необходимость в возрождении больших монументальных форм. Создается ансамбль Московского Кремля. Итальянские архитекторы Аристотель Фиораванти, Алевиз Новый, Марко Фрязин и Пьетро Солари потому вписались в историю древнерусского искусства, что сумели почувствовать дух «древнерусской классики», внеся в нее ренессансную рациональность и чувственность, пришедшиеся по вкусу русским и оставившие глубокий след в русской культуре, особенно в архитектуре XVI в.
Первая его половина ознаменовалась возведением шатровых храмов. Памятники этого времени овеяны духом чистоты геометрических форм (церковь Вознесения в селе Коломенском). В пропорционировании часто применяется «золотое» сечение.
Шатровые храмы XVI в. впитали в себя и народную природу, и романо-готические реминисценции, и влияние образцов крепостной архитектуры, и общекультурную символику шатровой формы, идущую от христианской древности. Не случайно храм Покрова на Рву (Василия Блаженного) назывался современниками Новым Иерусалимом. Большей частью такие храмы воздвигались в память больших побед.