Книга в истории человеческого общества

Рождение научной иллюстрации


Нам остается рассмотреть еще один аспект возмужания информации в связи с появлением книгопечатания. Он в свою очередь подтверждает, что XV и XVI столетия (в данном случае особенно последнее) составляют новую, более высокую, ступень в информации человека о внешнем мире и в передаче этой информации от знающих к незнающим, т.е. в науке и обучении. Новые приборы для наблюдения возникнут в основном в XVII в., которому суждено будет шире распахнуть двери естественных наук. Но еще не зная телескопа, микроскопа, призмы (логарифмов и начал высшей математики), XVI столетие дало миру замечательные инженерные сооружения, произвело переворот в астрономических воззрениях, предвосхитило теорию кровообращения, преобразовало металлургию и механику. Здесь мы хотели бы акцентировать не то (само по себе весьма существенное, но самоочевидное) обстоятельство, что все эти новшества не оставались подспудными, не пребывали достоянием отдельных мыслителей или мастеров и их учеников, но, напротив того, весьма быстро разглашались (подчас, как, например, в артиллерийских или фортификационных прожектах, даже без достаточной проверки), рекламировались для внедрении, описывались в трактатах, дискутировались в печатных диссертациях и т.п. Мы хотели бы задержать внимание единственно на одном явлении на рождении научной иллюстрации как нового вида информации.

Факт этот сам по себе настолько значителен, что вовсе не нуждается в преувеличении, а тем более — в упрощенческих схемах, упраздняющих все генетические проблемы. Некоторые функции научной иллюстрации могут быть нащупаны в глубочайшей древности, мы найдем их и в Древнем Египте, и в бесподобной по точности и полноте деталей серии лекарственных растений, которая, скажем, в Венском Диоскориде (начало VI и.) уже венчает многовековую традицию; хирургические инструменты изображались и в западных и в восточных средневековых рукописях; неоспоримы и крупицы научных элементов в бестиариях, травниках и т.п., как рукописных, так и первопечатных. О некоторых объективно научных достоинствах ряда иллюстрированных изданий XV и начала XVI в. мы уже говорили на предыдущих страницах. И все же все это не более как пролог, заявка на будущее. Если отвлечься от совершенно единичных роскошных рукописей для императорского или королевского обихода, то в подавляющей массе случаев все то, о чем сейчас шла речь, сводилось к более или менее схематическому изображению, скорее чертежу, чем трехмерному изображению инструмента, зверя или плода и главное - служило к пояснению текста, играя подсобную по отношению к нему роль, а в бесподобных цветах, овощах и ягодах Бурдишона1Этот выдающийся иллюминатор рукописей (вторая половина XV в.) на полях роскошных экземпляров, изготовленных для Анны Бретанской, изобразил нее плоды, травы и всех насекомых ее сада и огорода. - даже роль чисто орнаментальную. (Этим не умаляются великое и прогрессивное значение ранней иллюстрации и несомненно присущее и ей определенное информативное назначение, но лишь подчеркивается относительная недостаточность ее по сравнению с будущим и абсолютная разница в самой природе и функции иллюстрации научной.)

Чтобы правильно понять ранний этап печатной книжной иллюстрации, необходимо не только помнить о параллельно с ней рождающейся и мужающей (вне книги) гравюре, как деревянной, так и медной. Это всего лишь одна, преимущественно даже не искусствоведческая, а техническая сторона вопроса. Примем просто за очевидное, что:

  1. ксилография научила четкому, «графическому» восприятию предметов, уверенному рисунку, упрощенной композиции, т.е. выигрышной (в информационном отношении) схематичности;
  2. гравюра резцом, иглой, а затем офорт самой волосностью штриха придали изображениям трехмерность, нервную жизненность и детальность, «техническую» (т.е. предметную и фактурную) и психологическую нюансировку;
  3. деревянное клише удобно и покорно воле создателя книги сочеталось с наборным текстом высокой печати, попадая в любое место текста и не отрываясь от него ни по содержанию и по тону (освещенности), ни пространственно, тогда как клише металлическое каждому из этих требований не удовлетворяло и положительно сопротивлялось;
  4. поэтому одновременно с торжеством медной гравюры начнется известный распад единства текста и иллюстрации, и последние (порой вплоть до математических формул!) начнут выноситься на отдельные листы (вклейки), а затем и вообще уходить в литературе гуманитарной на гравированный титульный лист или на форзац, а в литературе естественнонаучной или технической — на таблицы, вшиваемые в конце тома.

Гораздо существеннее в интересующем нас плане иные стороны проблемы. Особенно две: 1) общее функциональное соотношение текста (не как наборных строк, а как словесного изложения предмета) с изображением и 2) связь ранней печатной иллюстрации с основными типами иллюстрации рукописей. Оба этих вопроса столь мало освещены и нашей печати, что потребовали бы каждый по меньшей мере обстоятельной статьи даже для простой систематизации фактов и терминологии, не говоря уже о специальном рассмотрении их под углом зрения развития информации. Нам же придется обойтись простои справкой об обстоятельствах, не всегда учитываемых, но внутренне органически связанных с предметом нашего рассмотрении.

Уже в силу одного того, что буквенное письмо — лишь завершающая и далеко не первая стадия развитой письменности, рисуночное же письмо (пиктография) - одна из наиболее ранних ее стадий, можно осознать, что «картинка» древнее «текста». Здесь для нас существенно то, что пиктограмма, в отлично от иероглифики («логографии») и тем более от алфавитного письма, во-первых, всегда является целостным изображением всей ситуации, во-вторых, обобщена как чертеж и, в-третьих, все же не самостоятельна по отношению к речевому общению, ибо и создается и функционирует лишь дополнительно к нему (нуждается в словесной интерпретации, служит для нее мнемонической канвой). Это обстоятельство (вовсе не только пережиточно!) будет играть важную роль и на всей ранней стадии средневековой миниатюры, как в неразгаданных узлах чудовищного стиля «варварского» орнамента, так и в полных мистической символики канонах евангелий, и во всей ранней («нереалистической») иллюминации рукописей (например, армянской или оттоновской).

Напротив, поздняя западная миниатюра разовьет повествовательность, многофактурность, перспективу, реалистический колорит и т.п., достигнет вершин живописности. И в то же время, насыщая отдельную сцену, а тем более целую рукопись столь богатой информацией, что ее можно рассматривать часами и неделями, находя в ней все новые красоты (и сюжеты!), миниатюра роскошных пергаменных рукописей, преимущественно церковных или королевских, герцогских и т.п., не только превращает книгу из материала для чтении в музейный экспонат, но и вообще крайне сужает круг лиц, имеющих возможность взглянуть на этот «клейнод», сокровище государевой казны. Уже в XIV в. четко оформляется, а в XV — полностью закрепляется «бифуркация» в оформлении рукописей: рядом с этой категорией роскошных пергаменных книг быстро разрастаются вовсе не иллюминованные деловые (преимущественно ученые или учебные) латинские книги как на пергамене, так и на бумаге, и особенно (только на бумаге) книги на родном языке светского или даже душеспасительного содержания, но создаваемые не для знати и для духовенства, а дли горожан. Эта народная литература сказок и хроник, басен и лечебников требует в свою очередь иллюстрации и рано получает ее.

Но иллюстрация таких книг совсем иной природы, техники и стиля. В основе ее лежит рисунок пером, с простыми контурами, максимально простой по композиции, с минимумом персонажей или предметов; раскраска не исключена, но раскраска упрощеннейшая, ничего общего не имеющая с нежными оттенками темперной миниатюры. Именно этот вид иллюстрации и стал родоначальником первых деревянных гравюр в виде отдельных листков, игральных карт, затем блокбухов. Именно он, отлично воспроизводимый средствами ксилографии, и стал применяться уже с начала 60-х годов XV в. для иллюстрации печатных книг и, конечно же, в первую очередь на родном языке и не «ученого» содержании Наряду с несколькими духовно-назидательными сочинениями не случайно столь видное место среди первых десятков иллюстрированных книг занимают басни. Рисунок здесь может быть предельно упрощен: лев и осел, человек и змея, а то и просто два (вполне одинаковых!) бруска (золото и серебро) или кружка (солнце и месяц), различить и осмыслить которые может помочь примитивнейшая раскраска. Но, в сущности, и она не обязательна: рисунок здесь играет чисто меморативную, аналогичную пиктограмме, роль.

Мы знаем, что на протяжении одного-двух десятков лет замечательные граверы доведут книжную иллюстрацию до высокого стилистического и изобразительного совершенства и что она начнет находить применение не только в «простонародной» литературе. Но все же закономерность полностью сохранится: книги на немецком, французском, итальянском языках иллюстрируются в десятки раз чаще, чем книги на латыни; гуманисты продолжают презирать иллюстрацию, даже когда она обретает вполне ренессансные формы и становится настолько графически органичной, что полностью отвергает расцветку.

Великолепны по реалистичности некоторые цветы и травы и «Садах здоровья», пленительны оживленные фигурами пейзажи Венеции или восточных портов в «Путешествии в святую землю», неистощимы по изобретательности и экспрессии сотни видов в хронике Шеделя. Но, как мы уже помним, только 25 из них (немецкие города) срисованы с натуры и имеют нечто общее с действительностью. Известно, что для 1809 иллюстраций в этой хронике обошлись всего 645 клише. Мы уже упоминали о двух «типовых проектах» монастырей, пригодившихся для изображения многих их десятков; еще более поразительно для современного нам сознания то, что ни художников, ни читателей не смущало, что один и тот же портрет изображал одного из библейских праотцов, затем, всего несколькими страницами ниже, — гомеровского героя, потом — римского поэта, немецкого рыцаря или восточного врача. И если это было возможно в столь роскошном, богато иллюстрированном издании, то читателей XV в. (а тем более издателей) и подавно не шокировало даже то, что клише от одного типографа переходили к другому — и подчас применялись для иллюстрации совсем других произведений! Нет надобности чрезмерно обобщать эти (все же отнюдь не единичные) факты, но констатировать своеобразие функции подобной иллюстрации вполне правомерно: такая иллюстрация в большей мере должна напоминать слушателю чтения (а затем даже и читателю книги) о том, что рассказывает текст, нежели знакомить его с подлинными чертами изображенного лица, свойствами предмета, расположением зданий и т.п.

Иными словами, информационная нагрузка иллюстрации XV в., за весьма немногими исключениями, крайне относительна и условна. Технические и художественные успехи иллюстрации в начале XVI в. мало что изменяют в этом отношении. Даже посещение чумного больного, вскрытие трупа, консультация медиков — это живописные сцены, во многом верные и точные, но имеющие целью именно «проиллюстрировать» изложение, т. е, служить выразительным и полезным аккомпанементом к нему. А ведь функция научной иллюстрации вовсе не такова. Она должна донести до читателя изображение своего сюжета не менее, а более богато, содержательно и непосредственно, нежели это доступно словесному описанию.

Тут иная уже задача сводит на нет то преимущество образного мышления перед логическим, которое составляло природу наскальных изображений и пиктографий, ранних миниатюр и ксилографических картинок в инкунабульный период. Мы в известной мере загипнотизированы высоким техническим совершенством иллюстрационных приемов XIX и особенно XX в. и, быть может, потому не вполне воспринимаем тот качественный скачок, который приходится на XVI в. и связан с появлением репродукционной гравюры, с одной стороны, научной иллюстрации — с другой.

Станковая живопись Германии, Нидерландов и Франции быстро овладевает нормами и достижениями итальянского Ренессанса, стилистическое воздействие итальянского Возрождения в конце XV — середине XVI в. было исключительно сильным. Это широко известно. Но какими каналами это воздействие проникло за Альпы? Вещи и костюмы можно было ввозить, дли насаждения нового вкуса и мастерства — приглашать итальянских зодчих, скульпторов и живописцев, а отдельные статуэтки и даже полотна привозить; своих художников посылали во Флоренцию, Рим, Венецию, Неаполь, и там они любовались в церквах и дворцах шедеврами, которым затем подражали.

Однако даже художникам, князьям и прелатам далеко не всегда удавалось побывать там. Тем менее доступной оставалась Италия подавляющему большинству купцов и ремесленников, нотариусов и ученых, клириков и врачей. А среди этого большинства горожан вся ведущая прослойка людей образованных живейше интересовалась новой проблематикой гуманизма, в которой не одни лишь сюжеты, но и сами задачи искусства занимали едва ли не господствующее место. И нам даже трудно представить себе, что ведь все они о картинах Рафаэля или Леонардо могли судить единственно понаслышке, со слов удачников, видевших подлинники. Вплоть до половины XVI в.! Только тогда, с появлением репродукционной гравюры (достигшей совершенства под резцом Маркантонио в 1530-1540-е годы) в корне изменилось это положение. Широкое распространение листов с репродукциями «Афинской школы» или «Тайной вечери» (и сотен других великих произведений живописи), разветвленная торговля ими (с которой начал и Плантен), серийные заказы граверам от книготорговцев XVI в. свидетельствуют об огромном спросе на эту новую разновидность информации, обретающей самостоятельную художественную ценность. Покупателя гравюры, его семью, гостей и далеких наследников эта информации и небывалых масштабах приобщает еще к одной стороне действительности: к миру изобразительного творчества человека (субъективно преломленной его информации о воспринятых нм образах и одновременно довольно объективно воплощенной информации о его субъективном мире).

В данной области этот путь информации остается монопольным при всех своих модификациях в продолжение целых трех столетий, пока гравюру не начнут вытеснить фотоснимки с картин, в свою очередь уже на глазах нынешних поколений уходящие в тень в связи с новейшими приемами художественной репродукции и цвете и с передачей фактур.

Переходя к научной иллюстрации, отметим прежде всего, что иллюстраторы XVI в. не располагали каким либо новым техническим средством; орудия производства оставались теми же, что у предшественников. Разумеется, облегчал труд и открывал возможности контролировать самый процесс гравировки новый прием — травления кислотами (офорт), но и ему одному нельзя приписать тот удивительный переворот, который осуществили иллюстраторы XVI в. — мастера преимущественно (но отнюдь не исключительно!) медной гравюры. Главнейшими факторами успеха можно считать:

  1. самый рост художественного мастерства, разнообразие «манер» и «почерков» в атмосфере в высшей степени творческого соревнования множества местных и «национальных» школ,
  2. коммерческую заинтересованность издателей и. наконец,
  3. характерное для этой эпохи обостренное внимание к внешнему миру, к научным запросам и открытиям вообще, к механике и врачеванию.

Общеизвестно, что в первые десятилетия XVI в. активнейше сотрудничали с издателями великие художники (Дюрер, Кранах. Гольбейн). Много поработали над книжной иллюстрацией (в том число уже и научной) и такие мастера гравюры, как Вейдиц, Бургкмайр, Урс Граф, Альтдорфер и ряд монограммистов, еще задолго до того, как сформировались специалисты научной иллюстрации масштаба Иоста Аммана или Мерианов. Французское развитие к профессионализму (например, у Ж. Гужона) не менее показательно. Вероятны (но нами не обследованы) аналогии в нидерландской, итальянской, испанской, английской иллюстрации. Было бы неправильно при этом недооценивать граверов и иллюстраторов XV в. Среди мастеров ксилографии многие (особенно в Аугсбурге, Лионе, Венеции, но и в Париже, Ульме, Милане, Нюрнберге и иных центрах) создавали целые серии гравюр к повестям, романам и хроникам, что требовало выработки приемов заостренной характеристики отдельных ситуаций и персонажей. Одни добивались удивительно четкого и пластичного распределения минимума фигур в плоскости, другие (например, «Petrarca-Meister», иллюстратор Полифила, страсбургский анонимный «Мастер Грюнингера», а еще раньше — мастер любекской библии) приучали к условной, а иногда и реалистической многоплановости, к экспрессивнейшей динамике. Все это нашло применение, когда пришлось выявлять существенные детали в иллюстрации научной. А среди граверов на меди одни из самых ранних, современник Гутенберга — «Мастер игральных карт» — по наблюдательности, по верности руки и выразительности не уступает в изображениях (например, оленей и фиалок) лучшим из миниатюристов. Высокий профессионализм иллюстраторов научной книги второй половины XVI в. имел глубокие корни, почти вековую традицию, сопровождался напряженным экспериментированием и отбором из множества художественных решений и приемов.

Вопрос о воспроизведении картин (но и скульптуры, архитектуры, мебели и пр.) и книжной форме здесь, краткости ради, нами опускается. Анализ добавил бы ряд существенных уточнений (впрочем, преимущественно для позднейших столетий), но не расходился бы по основному итогу с линией развития, обрисованной в тексте.

Здесь неуместно касаться частностей. Разумеется, в реальности XVI в. жизнь иллюстрации была многообразной, богатой нюансами и даже противоречиями. Достаточно полное о ней представление могло бы быть получено лишь путем систематического рассмотрения хотя бы главнейших ее разновидностей (по жанрам и по отраслям знаний). Эта задача для нас сейчас непосильна, и мы обойдемся лишь несколькими примерами. Но самые общие черты развития проступают вполне четко.

К их числу (помимо возрастающего умения) относятся в первую очередь эволюция от условного изображения к конкретному (нотабене: отказ от принципов пиктографии и иероглифики!), затем переключение внимания от экзотического к обыденному, от далекого («древнего») к ближнему (современному), наконец, выработка специфической перспективы и аксонометрии, осознание значения обособленной детали. То, что при всех этих обстоятельствах все же не отмерла живописность (окончательно она отпадет в планах и чертежах, анатомических или технических рисунках только в начале XIX в.), нисколько не снижает определяющей значимости именно указанных черт. К тому же нас здесь менее всего занимает эстетическая сторона этого процесса: информационный же показатель повышается по каждой из данных линий.

Впрочем, начнем с небольшого и, казалось бы, формалистического отступления. Рисунки титульных листов двух книг, из коих одна специальная работа математика Оронса Фин, выпущенная в Париже С. до Колин в 1534 г., другая — Светоний в антверпенском издании 1590 г. поразительно близки по композиции. В обоих случаях текст с заглавием и выходными данными окружает широкая прямоугольная рамка с серией медальонов. Во второй из книг медальоны прямо соответствуют содержанию — это те самые 12 цезарей, о которых повествует Светоний. В первой же — это аллегории астрономии, арифметики, музыки и геометрии, с вполне условными Птолемеем, Орфеем, Эвклидом и пр. Используя ту же конструкцию, что и его парижский собрат 1534 г., оформитель Светония не только отошел от схематической символики и перешел к деловой иллюстрации, отверг чисто орнаментальную плетенку с цветками и заменил ее монетами или медалями: его римские императоры не условны и характеризованы не атрибутами — они индивидуализированы, более того портретны.

Уже имеются и коллекции древних монет и даже их зарисовки; художник имеет возможность использовать эту информацию, и он рад использовать ее (а издатель его к этому поощряет, и читатель это ценит). А на рисунках Гольциуса мы видим пример уже чисто художественного замысла - дать галерею портретов, максимально документированную, даже совсем третьестепенный император Мартиниан индивидуален и достоверен. Вспомним взаимозаменяемые клише Шеделевой хроники и вернемся к нашему изложению, к вопросу о научной иллюстрации.

Мы уже столкнулись с такими явлениями, как полное отсутствие иллюстраций в чисто медицинской литературе (хирургия, включая кровопускание, не в счет) и даже принципиальное отрицание их последователями Галена вплоть до второй трети XVI в. Но в рисунках, иллюстрирующих десмургию (наложение повязок) и вправление конечностей, в одном из фробеновских изданий (трудов... именно Галена!), относящемся к 1560-1562 гг., совершенство (наглядность, ясность и верность) изображений не оставляет сомнении в том, что родилось и быстро вызрело новое понимание назначения иллюстрации. Неоспоримые их достоинства не могли оставить пример без подражании. Вспомним, что в той же отрасли знаний мы засвидетельствовали успех анатомических таблиц — и тоже около 1540 г.

Скелет орла. Из изд.: Aldrovandi. Ornitologia. Bologna, 1590.

XVI столетие — век Сервета и Парацельса, Везалия и Амбруаза Паре, век смены лечебников и травников официальными фармокопеями, распространения госпиталей; его медицинская литература обильна и начинает говорить на живых языках; его врачи — не только знакомые нам по комедиям XVII в. педанты, но часто люди ученейшие и (и в этом черта нового) образованнейшие, владельцы отличных библиотек, не чуждых ни гуманитарных, пи философских сочинений. Не вся медицинская литература XVI в, иллюстрирована, и уровень не всех иллюстраций безупречен; но она от отказа перешла к признанию, от Галена переключилась на иллюстрацию современных авторов, от схематических изображений щипцов или перегонных кубов, от театрально-условных сцен «консультаций», «вскрытий», «лекций» или «посещений чумного больного» - к реалистическим изображениям аптек, мускулов, операций, внутренних органов.

Окаменелости. Из изд.; Bavinus. De lapidibus...1600.

В «Лапидариях» (книга о камнях) долго упорствует средневековая традиция, перечень магических свойств преобладает над вещественной характеристикой. Научный подход, начало минералогии (и, если угодно, палеонтологии) датируются лишь с выхода в свет De natura fossilium («О природе ископаемых») Агриколы в 1546 г. и De rerum fossilium, lapidum et gemmarum maxime figuris («О формах ископаемых, камней и главным образом драгоценных камней») К. Геснера в 1564 г. А Иост Амман награвирует уже правильные кристаллические фигуры для труда нюрнбергского ювелира Венцеля Янотцера.

В изображениях, да и в самой трактовке растений и животных, античная традиция держится вплоть до рукописей XV в., откуда она переходит и в печатную книгу. «Сад здравия» 1485 г. обязан своими великолепными зарисовками цветов и ягод уже знакомому нам Ройвиху. Эру составят, однако, лишь появление в 30-х годах XVI в. Eicones vivae herbarum («Изображение живых цветов») Отто Браунфельса с гравюрами Ханса Вейдица, выпускавшиеся в (Страсбурге Шоттом на протяжении семи лет (1530-1537), затем — опусы Бока, Фухса и, наконец. Геснер.

Леопард. Из изд.: Gessner. De quadrupedibus. Zurich, 1551.

Для зоологической иллюстрации в «Книге Природы» (Buch der Natur) К. фон Мегенберга (1475) или в так называемом «Большом Саде Здравия» (1491) еще крайне беспомощной новая эпоха начинается с Херра (1546) и с немецкой обработки «Книги Зверей» Альберта Великого, выпущенной Вальтером Риффом в 1543 г.

Птичка. Грав. Л. Шёна из изд.: Gessner. Vogelbuch. Zurich, 1557.

Орнитологическая иллюстрация нового, научного, типа восходит к двум почти одновременным изданиям: P. Belon. Histoire do la nature des oiseaux c гравюрами П. Гуде, и III книги Historia animalium Геснера с гравюрами Луки Шена.

Титульный лист ранней монографии о рыбах с владельческими надписями XVI—XVIII вв.

Если орнитологию питала охота, то мощным подспорьем ихтиологии были все более расширявшиеся рыбный промысел и мореходство. Атласы рыб XVI в., как правило, изумительно обстоятельны и точны. Мы воспроизводим титульный лист альбома того же Белона, сохранивший не менее шести владельческих пометок, начиная от года выпуска — 1555, когда он был знаменитым Робером Этьеном, братом издатели этого труда, подарен парижскому врачу Исару, и до второй половины XVIII в. — живой пример того, как ценились такого рода издания и. в частности, как дорожили ими несколько поколений медиков.

Кит топит корабль. Разделка китовой туши. Из изд.: Gessner. Nomenclator animantium, Heidelberg, 1606.

А наш следующий рисунок нагляднейше показывает, как изображения фантастически-«геральдические», восходящие к традиции, сосуществовали с изображениями, неизмеримо более реалистическими, информация в коих порождалась промысловым, т.е. производственным опытом и настолько содержательным, что они перевешивают классификационную беспомощность текста, рассматривающего китов заодно с рыбами.

Следующий крупнейший шаг, связанный и с повысившейся требовательностью, — переход в ботанической и зоологической иллюстрации к глубокой печати. «Центурия (сотня) символов и эмблем, извлеченных из растительного мира» Иоанна Камерария, 1590 украшена превосходными гравюрами Иоанна Зибмахера, а в 1592 г. выходит и вполне научно-иллюстрированный труд Фабио Колонна.

Специально грибами будут интересоваться в XVII в., но уже в 1569 г. выходит труд о них Адриана Ионге. «Овощами» (что значит: и фруктами) сперва интересуются только заморскими вроде апельсинов (с начала XVI в.), но уже в 1598 г. Joh. Bauhin выпускает конкретное описание фруктового сада и огорода. Начинается период увлечения ботаническими садами, и их детальные описания (уже главным образом в XVII и.) составят то подлинно научные атласы, значение которых не отпало и до наших дней.

Созвездия? Ими интересуются и любят их воспроизводить. Но в начале нашего периода информация о них только античная (Германик в издании 1474 г., Гигин - 1482 г., Арат) и отчасти арабская; изображения же чисто мифологические (причем взаимное расположение звезд весьма приблизительно, зато рисунки Льва, Рыб, Персея или Колесницы весьма четки и выразительны). Через полвека положение резко меняется: в 1536 г. выходят «Изображения небесных светил» П. Беневица (Apianus. Imagines syderum coelestium), а в 1540 г, — первый звездный атлас в новом смысле слова «О мировой сфере и неподвижных звездах» (Alessandro Piccolomini. De la sfera del mondo e delle stelle fisse). Гелиоцентрическая система еще не провозглашена Коперником, главнейший сдвиг в космографии еще впереди; но уже тип информации сменился.

Почерка? Как ими не интересоваться в век создания печатных литер, век борьбы гуманизма против схоластики, споров национальных языков с латынью, изживания пламенеющей готики! Занялся ими впервые (и уже сразу по-новому, аналитически, а не суммируя традиции) Феличе Феличиано, вероятно, уже около 1463 г. (рукопись о пропорциях букв, и притом по обмерам римских надписей). Печати эта работа не увидела, но дальше пошла практика, именно с (60-х годов начавшая внедрение в типографский обиход антиквы, вплоть до шрифтов, созданных в конце века для Альда. И аналитическая работа не прерывается. Н.В. Варбанец убедительно связывает это с обособлением профессии резчика шрифтов, словолитчика. В 1529 г. «Цветущий луг» (Champfleuri) Жоффруа Тори — уже целый трактат, но с задорной полемикой в честь антиквы и французского языка, классической гармонии и живой жизни, с экскурсами в мифологию и в автобиографию, в теорию музыки и фонетику: график и полиграфист до мозга костей, Тори предстает в нем патриотом, мыслителем, гуманистом3Не будь Тори печатником-профессионалом и одаренным и плодовитым графиком, его «Цветущий луг» мог бы сойти за бессвязное нагромождение эрудиции талантливого дилетанта; на самом же деле это литературно и идейно вполне стройное и целостное произведение, представляющее для историка культуры не меньшую ценность, чем для лингвиста, и равно достойное занять место и среди «Памятников литературы» и среди «Источников по истории искусства», не говоря уже об отсутствующей пока серии «Классики полиграфии». Перевод его, как мы полностью убедились, дело не легкое, но он должен быть издан, невзирая на «многоведомственность» его содержания. С точки зрения информационной значимости, «Champfleury» чрезвычайно любопытное и характерное явление: многоплановость информации, сочетание античного и совершенно оригинального, непринужденная манера изложения (рядом с пифагорейскими теориями гармонии — поговорки базарных торговок), иллюстрационная документация все это в легкодоступной и занимательной форме позволяло преподнести множество сведений и идей любому читателю, в том числе заведомо неспециалисту (и должно учитываться среди истоков научно-популярного жанра).. Вся эта аналитическая работа необходима для возвещения и насаждения новой эстетики, однако и тут еще наследие древности (пусть не мертвое, а сражающееся, ратуя за новое) нередко заслоняет современность, а информации носит скорее теоретический и дидактический характер, нежели нормативный.

Но тут-то и вступает в симфонию новая партия: ее ведут каллиграфические прописи. При всех неизбежных, отчасти рекламных, фантазиях их авторов реальнейшая современность и нормативность этой информации уже вне сомнения. «Полезный и надлежаще обоснованный образец разного вида красивых почерков» — Вольфганга Фуггера (Нюрнберг, 1553) нами уже упоминался в другой связи. В 1550 г. в Париже выходит первое из изданий Бошена: J. de Beauchesne. Thresor d’Escripture; в 1570 г. то же руководство, в расширенном виде приспособляется для нужд Англии; специально по французскому курсиву предлагаются прописи Неффа и 1549 г. (в Кельне), Жака де ла Рю в 1555 г., П. Амона в 1561 г. Добавим к этому, что словолитное дело, обособившись от типографского именно на рубеже XV и XVI столетий, вызвало к жизни выпуск «Образцов шрифтов»; самих шрифтов стало меньше числом, но на более узкой арене борьба за совершенствование их и за создание новых (особенно во Франции и в Нидерландах) лишь обострилась, и нормативность (эстетическая и бытовая) шрифтов, внедряемых тем или иным мастером шрифта, не снизилась, а многократно возросла. Уместно вспомнить позднейший, но вполне аналогичный пример с образцами литер новой типографии 1710 г. (так называемая «Азбука») и знаменитой правкой и резолюцией Петра I. Нужно ли настаивать на закономерности этой стороны эволюции?

Постройки? Жадное любопытство неофита, душенное потрясение величием римских зданий и развалин, неслыханный размах строительства французских королей (но также и штирийских, венгерских, польских магнатов и купцов!) — все это обще известные и доныне обступающие туриста признаки увлечения XVI столетия вопросами архитектуры. Стилистическое же воздействие самой архитектуры этого века (а тем паче ее теоретическихн, канонов и модулей) непрерывно сказывалось вплоть до момента коренной смены строительных принципов, материалов, технологии и эстетики в наше время. Какова же была во всем этом роль печатной информации?

«В начале был Витрувий». «Десять книг об архитектуре» его рано были изданы и не раз переиздавались. У колыбели нового зодчества стоит и Леон-Батиста Альберти («О строительстве», Флоренция, 1485). Оба эти фундаментальных труда в первом своем печатном воплощении не имели вовсе иллюстраций! Витрувий получил первые из них в венецианском издании 1511 г., а гораздо более совершенные — в итальянском переводе с комментарием Чезариано в красивом и точном издании Да Понте в Комо в 1521 г. Оно явилось прообразом для немецкого перевода (уже знакомого нам Вальтера Риффа - Ривиуса), вышедшего в Нюрнберге в 1548 г. с гравюрами Виргилия, Солиса, Георга Пентча, Ханса Брозамера, П. Флетнера. Французский (неполный) перевод был сделан на основе испанского издания и вышел в Париже в 1539 г. с гравюрами Меркюра Жолла, а в 1547 г. появился первый полный французский перевод, иллюстрированный на сей раз Жаном Гужоном.

На основе Витрувия (и его комментаторов) строятся теперь первые оригинальные учебники, многократно переиздаваемые, вывозимые за границу, оседающие в библиотеках вельмож, непосредственно или в новых переводах научаемые и черев 100 и через 150 лет (как, например, Виньола и Скамоцци в России при Петре I, а Палладио и гораздо позже).

Влияние этих итальянских образцов, а главное правил и теорий, сильнейше сказалось и на самом строительном творчестве и на архитектурных замыслах, воплощенных в альбомы такими мастерами, как Андруэ дю Серсо (1559 г., с медными гравюрами) и Филибер Делорм (1561 г., ксилографии) во Франции, Фредеман де Фриз в Нидерландах (начиная с 1565 г., с текстом на голландском, французском и немецком языках), Рифф (издания 1547 и 1558 гг. в Нюрнберге, 1582 г. в Базеле), Диттерлин и ряд других в Германии. Зодчие этой эпохи строят по заказу, для королей и вельмож, архиепископов и магистратов; и парадные и частные жилища, и служебные постройки, в разной мере репрезентативные, реально вписываются в парковый пейзаж или городской ансамбль. То, что преобладало в архитектурных рукописях XV в.,— смелые, но надуманные проекты фантастических городов, замков, многоэтажных зданий, циклопических крепостей, башен-небоскребов — все это оттесняется на далекий задний план (не забудем, однако, удивительного осуществления конца XVI в. - Ураниенбурга, научного городка астронома Тихо де Браге).

Возросшая роль и новая природа словесной информации (и научной иллюстрации к ней и в данной области неоспоримы.

В отличие от созидательного труда строителя, военное дело и родственный ему, крайне в те времена воинственный, спорт менее всего, казалось бы, связаны с ученой традицией, книжной информацией, это не так. Интерес к De re militari Вегеция не иссякал, рано стали издаваться и другие римские авторы, писавшие о военном деле (Фронтин, Элиан и др ). Переворот в характере боя, вызванный появлением в XIV в. артиллерии, а также развитие в Италии в XIV-XV ив. кондотьерства не могли не сказаться на появлении трактатов о военном искусстве, среди которых особую известность стяжало сочинение Вальтурио из Римини, написанное в 1460 г.4Сохранились и рукописные трактаты о военном искусстве XV в., среди них — не увидевшие печати и не породившие традиции. Едва ли не примечательнейший из них (как по энциклопедическому охвату книжных данных - он старше Вальтурия, так и по простодушной изобретательности в проектах, но главное — но великолепным миниатюрам) «Герой, книга III» павийского юриста Катона Сакко, хранящийся в Государственной публичной библиотеке в Ленинграде. С точки зрения научной информации, миниатюры этой рукописи весьма ценны, но их достоинства типичны именно для иллюстрации пергаменных рукописей, и ни технической, ни художественной преемственности в печатной книге они не получили.

Ранняя военно-техническая иллюстрация. Из изд.: Vаlturius, XVI в.

Оно было напечатано в 1472 г. в Вероне, повторено там же в 1482 и 1483 гг., в Болонье издано тоже в 1483 г., в Венеции было выпущено даже в стихах. За 1532-1555 гг. вышли четыре издания в Париже. Иллюстрации к Вальтурио (рисунок в примере не самый фантастический и во многих отношениях характерный) имели такой успех, что Людвиг Хоэнванг в Аугсбурге использовал доски веронского первоиздания Вальтурио для иллюстрации своего... Вегеция (1476) — факт характернейший для того условного, «дотехнического» восприятии функций изобразительной информации, которое мы уже не раз имели возможность отмечать в иных областях.

А далее начинается все большая специализация. Правда, артиллерия воспринимается первоначально больше как пиротехния, а фортификация как разновидность строительного искусства; да и владение холодным оружием сперва подается в плоскости благородного спорта. Но неумолим ход истории — и эта патриархальная диффузность, аморфность развеется, как дым, в войнах итальянских, крестьянских, шмалькальденских, турецких, ливонских, гугенотских, революционных в Нидерландах, конквистадорских в Новом Свете. «Фейерверкерская» литература начинается с немецкой рукописи 1420 г., настолько авторитетной, что ее перепечатали под заглавием «Искусство ружейного мастера» в Аугсбурге в 1529 г. (как приложение к Вегецию!) и даже переиздавали в XVII в. Но уже в 1540 г. в Венеции появится De la pirotechnia libri Бирингуччи - основа многих переизданий и родоначальница ряда руководств по технике не только военной.

«Турнирная» литература в рукописный период славилась красочными изображениями оружия и доспехов, коней и попон, девизов и плащей; печатная не могла за этим угнаться и не имела адекватного распространении, пока Ханс Буркмайр-младший не выпустил «Turnierbuch» 1529 г, затмив гравюры Вирзунга в «Турнирной книге» 1518 г. Особенным успехом пользовались иллюстрированные руководства (по борьбе) Рюкснера (издания 1530, 1532, 1548 и 1556 гг. с гравюрами Аммана, а также 1570-1580 гг.).

«Фехтовальная» литература вообще начинается лишь в XVI в.: Andre Pauerfeindt в Вене и 1516 г. иллюстрирован 34 крупными гравюрами; особенно авторитетным в Германии стал труд Jachim Meyer, уже с 61 ксилографической таблицей. В Италии следовали урокам миланского фехтовальщика Агриппы (Рим, 1553; Венеции, 1568 и 1604), во Франции — вышедшему с 64 таблицами (в начале гугенотских войн, и 1578 г.) трактату по бою на одних шпагах, без даги. Фортификационные работы Леонардо да Винчи оставались неизданными и оказались надолго засекреченными, но дюреровское «Обучение к укреплению городов, замков и местечек» увидело свет уже в 1529 г.

Стоит сопоставить с этими общими, универсальными и достаточно теоретичными (хотя уже и наглядно интерпретируемыми) сводами те бесчисленные монографии, написанные крупными военными специалистами и снабженные точнейшими чертежами орудий, топографически достоверными перспективными видами крепостей и укрепленных районов и т.п., которыми так богата последняя треть XVI в., чтобы разительный контраст проступил со всей непреложностью. И сама литература несравнимо богаче сведениями (притом более проверенными опытом, разносторонними и точными), и иллюстрации се в сотни раз обильнее, мелкомасштабное, надежнее для практики.

Разумеется, и древняя и средневековая научно-техническая литература, а также иллюстрация прикладного назначения возникли не случайно и не в популяризаторских целях. О торговых путях писали прежде всего купцы-мореплаватели и кочевники, о военном искусстве — военачальники. А из их писаний больше извлекали те, кто был сам по роду деятельности в них заинтересован, мог глубже над ними размышлять, сопоставляя собственный опыт, т.е. люди соответствующей специальности. Но в немалой мере справедливо известное утверждение, что и ту пору мастера и знатоки, учители и мудрецы были, а вот научного «специалиста» не было. Поэтому значительную часть литературы античности охотно и с интересом могли читать (и реально читали, да и в наши дни читают!) люди самых различных профессий. Не одни географы узнавали у Страбона о чужих странах, а о диковинных деревьях или рыбах узнавали от Плиния не одни естествоиспытатели. «Кое-что о военном искусстве», «Полезные советы сельскому хозяину», «Увлекательное рыболовство» так или примерно так нынешние издатели озаглавили бы многие из классических «специальных» трудов древности.

Осадная башня. Из изд.: Vallo. Livre contenant les аррагtemances du capitaine. Lyon, 1529.

Средние века, с их факультетской ученостью, фолиантами богословских «сумм», комментированных дигест, сводами медицинских знаний и многотомными толкованиями Аристотеля существенно изменили положение: значительная доля литературной продукции стала не только эзотеричной из-за языка (большая часть даже городского населении их латыни не понимала), но и рассчитана была на читателя с систематической подготовкой. Военная литература XVI в. очень быстро перешла с латыни (кондотьерам, конкистадорам, если и не чуждой, но совсем несподручной, а ландскнехтам и богомерзкой) на живые языки и от древнеримских авторитетов переключилась на современные, а от «популярных очерков» и «общих основ» — на специализированные трактаты и наставления. Она на 9/10 стала литературой для профессиональных вояк или же для юных принцев и тех отпрысков княжеских и дворянских родов, которые готовили себя к бранной славе, если и не являясь, то ex officio считаясь военачальниками по рангу рождения. И именно эти труды насыщали их той информацией, которой они либо по молодости лет, либо по ограниченности житейского кругозора сами не могли почерпать единственно из личного опыта и советов ветеранов.

Инженерное искусство издавна было сродни военному делу. Но пока техника была ограничена ремесленным производством, личным умением мастера, ловкостью его пальцев, зоркостью его глаза, верностью его памяти, создавались превосходные и прекрасные мечи и шлемы, седла и сундуки, чаши и ожерелья, пояса и ботфорты, мебель, костюмы, посуда, колодцы, мельницы и прочее, но отнюдь не процветала — и во всяком случае не имела широкого обращения литература техническая. Искусный монах — изготовитель витражей или иллюминатор рукописей — мог (раз в два-три столетия) оставить «Правила разных искусств», рецептуру всяких художественных изделий, красок и эмалей. Но, конечно же, о мастерстве закройщика, о секретах мастерства (не метафорических, а самых реальных, органически неизбежных) кузнеца, пекаря, слесаря, сапожника, об устройствах кранов и лесов для каменщика, о расчетах и инструментах кораблестроителей средневековые трактаты молчали.

Откатка. Из изд.: G. Agricola. Do re melallica. Basel, 1557.

Правда, многое нормировалось цеховой, городской, а затем и государственной властью, но это касалось преимущественно параметров («не шире...», «не менее стольких дней», «весом не менее...» и т.п.), а не самой технологии; для нас эта административная и экономическая регламентация за неимением лучшего — бесценный источник косвенной информации относительно средневековой технологии, но с их помощью ни гентский сукнодел, ни флорентийский ювелир, ни любой живодер или шорник не могли бы научиться даже азам своего ремесла. В сущности, вся информация в сфере материального производства (кроме отчасти сельского хозяйства) в течение тысячелетий была и оставалась изустной и традиционной.

Само понятие «техники» (хотя и имеет античное родословие) отстоялось значительно позже рассматриваемого нами периода, окончательно лишь в промышленном XIX в. Серьезное внимание всем производствам — ткача, ножовщика, булочника, гончара и т.п. — было впервые уделено лишь в «Энциклопедии» Дидро, хотя к тому времени специальная технологическая литература уже наличествовала. Начало технической информации (книжной, а не словесной) положил опять-таки период раннего книгопечатания. В этом отношении пришлось в силу только что отмеченных обстоятельств (и их глубинных социальных причин) начинать на пустом месте, и переломным моментом, оформлением специфических видов информации явилось только XVI столетие.

Очистка ртути. Из изд.: Biringuccio. Pirotechnia. Venezia, 1540.

К истокам технической литературы вообще, а иллюстрированной в частности, относятся уже названные выше труды вроде изданий Вальтурия и Вегеция, а затем Дюрера наконец, Бирингуччи и,. De la Pirotechnia libri X di Vanuccio Biringucci уже и первом издании 1540 г. была снабжена 82 деревянными гравюрами (рис. 25, 26). Много технического материала содержала и богато иллюстрированное сочинение Олая о северных народах: Olai Magni De gentibus septentionalium. 1555. Саксонский врач Георг Бауер (широко известный под латинизированным фамильным именем Агриколы) в 1550 г. выпустил свое капитальное сочинение о горном деле «De re metallica», содержавшее систематическое (и технически весьма толковое) описание многих машин и снабженное 292 гравюрами; уже в 1557 г. вышел в Базеле немецкий перевод; книга эта до начала XIX в. знала 10 переизданий.

Зернение гороха. Из изд.: Capo Bianco. Corona e palma militare di arteglieria. Venezia, 1598.

Неаполитанский дворянин Делла Порта в 1558 г. издает свою «Натуральную магию». Затем пойдут в ход всяческие «театры машин» во главе с Novo Teatro di machine Витторио Дзонка (уже 1607 г.), а в XVII в. к этому добавятся всяческие изображения новых приборов, экспериментов, препаратов. И здесь информация приобретает все более деловой, производственный, прикладной характер, а стало быть, находит новую сферу применения и становится повседневно нужной, подручной, справочной. Это особенно заметно по эволюции литературы, связанной с добычей ископаемых, особенно благородных металлов.

Заключай этой справкой наш многосторонний обзор, мы хотели бы вновь, со всей отчетливостью, отвести подозрение в том, будто научному развитию и его вестнику и подручному — книгопечатанию — мы готовы приписать роль активной первопричины, а успехам техники и вообще практики — роль пассивного результата. Причинная связь тут обратная. Разумеется, без рудников Тироля и Рудных гор (а также Потози!) и не будь роста и успехов металлургии, нового спроса на золото и серебро, предприятий Фуггеров, антверпенской биржи, мировой империи Габсбургов (словом, производственной, экономической, а затем и социальной и политической подоплеки), не было бы и столь выраженной (обширной и интенсивной) потребности и соответственной информации или для ее удовлетворения достало бы двух-трех названий сочинении более или менее старого типа. Но ведь нас здесь интересует не обусловленность надстроечных явлений сама по себе или конкретное преломление ее в культуре XVI в. и даже не закономерности нарастания объективных знаний наряду с классовой идеологией. Перед нами поставлен вопрос о том, как с использованием изобретения Гутенберга преобразились и в самом своем существе изменились возможности, цели, механизмы информации, в какой мере изолированные, подчас тайные, персональные и персонально усваиваемые и наследуемые знания начали переходить в стадию гласного, общедоступного, объективно изложенного учения, специализироваться, но и унифицироваться, творчески обновляясь, но и получая направление и санкцию от государственной власти.

Вот эти-то задачи и возможности информации сказались в областях накопления объективных истин не менее, чем в сферах классовых идеологий. Притом практика оружейника и механика, горняка и плавильщика чаще и непрерывнее сталкивала их с объективными (пусть пока еще слишком вольно истолковываемыми и не складно формулируемыми) истинами, нежели мысль законоведа или хрониста или врачевателей души и тела; но раньше она оставалась эмпирической — слепой, зародышевой догадкой, теперь же все растущий поток информации подстегивает изобретение и наблюдение, помогает ускорить внедрение нового, находить более простые решения, вводить расчет там, где прежде безраздельно царили чутье и традиция. Научное знание (пусть пока наивное и неполное) о внешнем миро, осведомленность об изменяющейся действительности, о «природе вещей» распространились и на область материального производства (XVI в. даст и сельскохозяйственные трактаты, по-новому научные, хотя в земледелии механика еще не обновилась).

MaxBooks.Ru 2007-2015