Проблемы рукописной и печатной книги

Искусство западной книги на рубеже XIX-XX вв.

А.А. Сидоров


Литература об искусстве книги новейшего времени на Западе

Из всех периодов развития книжного искусства, возможно и книжного дела в целом, наименее изученным и потому наиболее требующим к себе внимания остается наше столетие. Мы лучше знаем книгу XV в. в эпоху возникновения книгопечатании и славяно-русскую XVI столетия, нежели книгу, нам современную. Имеете с тем великое значение именно XX века, столетия, в котором свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, эпохи, которую называют также веком научно-технической революции, ясно. На пороге XX столетия останавливались иные исследования, посвященные общей истории книжного дела, искусства книги, достижений печати, всех сложных вопросов участия запечатленного типографией слова, воплощенного художником мастерства, — в общественной жизни народов, в историческом развитии культуры. Можно указать на то, что только до 1800 г. строит свой труд «Вселенная книги» А. Флокон и, что наиболее парадоксально, только до 1900 г. доведен самый объемный вообще труд, посвященный «Искусству книги за 6000 лет», изданный ЮНЕСКО вслед за 1972 г., объявленным «годом книги, библиотек и навыков чтения» по инициативе СССР г. Естественно, что книги, изданные в начале XX столетия, не касались самых недавних лет. Можно упомянуть ряд сочинений авторов разных стран. В советском издании «Книга в России», вышедшем в 1924-1925 гг. в двух томах, предполагался третий том, посвященный советской послереволюционной книге, замененный в силу издательских соображений книгою М.И. Щелкунова, рассказывавшей и о старой западной книге, и о практике типографского дела. Э. Селливен специально посвятил проблеме иллюстрации свою книгу, интересную потому, что она вообще была одной из первых написанных на эту тему художником-практиком. Автор останавливается как раз на рубеже XIX и XX столетий.

Построенная не исторически, а практически, «типографски», книга М. Одена рассказывает об архитектуре и технике печатной книги, достаточно подробно освещая приемы книгоделания и книгопостроения вплоть до XIX в. и начала XX в., приводя только немного примеров оформления титульных листов. В эпоху между двумя мировыми войнами в западных странах, когда бесспорно распространилась библиофилия, должно быть отмечено капитальное издание И. Кирхнера и К. Леффлера «Лексикон общею книговедения». В это же время издания, посвященные истории книжного дела, распространены во многих странах, но скорее популярного и сокращенного характера. Так, сливает в одной сравнительно небольшой главе историю книги XIX и первой четверти XX в. датский, безусловно квалифицированный, специалист С. Даль. Американский автор Дж. К. Освальд в своей «Истории книгопечатания» по существу оканчивает общеисторическое изложение на Моррисе, т.е. на 90-х годах XIX в., из XX приводит данные только о развитии некоторых типографий США и Англии. Шире и подробнее книга американского же автора Д. Мак-Мертри, но и здесь автор, более или менее детально освещая общую историю книги до XIX в., свой интерес концентрирует на американской, отчасти английской книге до 40-х годов XX столетия. Сравнительно сжатый, но вполне квалифицированный обзор истории книгопечатании дает С.Г. Стейнберг, но и он сливает книгу XX в. с XIX, строя последнюю часть своего исследования суммарно по отдельным темам книжного дела.

В 1958 г. вышла книга Ф. Функе «Книговедение», имеющая подзаголовок «Обзор истории книжного и рукописного дела», в 1903 г. понадобилось второе, расширенное издание. Здесь впервые современному искусству книгопечатания отведен особый отдел, преимущественно посвященный Германии. На обзор нового искусства печати в других европейских странах отведено всего 8 страниц (178-185), что явно недостаточно. Но XX столетие признано как особая глава развития всеми последующими авторами. В 1963 г. в Лондоне особая выставка в течение 11 дней демонстрировала в Британском музее примеры «прекрасной печати» XX столетия, было избрано 30 изданий — Англии, Германии (в ее составе — «Во весь голос» Маяковского, изданное Лисицким в Берлине) и других стран. В 1964 г. вышло в свет советское издание «История книги» Е.И. Кацпржак. После подробного изложения истории книгопечатания XIX в. автор посвящает одну главу специально рабочей печати конца XIX и начала XX в., рассматривая международные связи партийной русской и зарубежной типографской и книгоиздательской деятельности, но затем в небольшой главе «Книгоиздательство в XX веке» говорит только о русском материале.

Аналогично, только без учета характерной для советского автора социально-общественной характеристики материала, построение работы словенского ученого Л. Когута, вышедшее в 1970 г. После рассмотрения история развития книгопечатания с особенно важным для нас вниманием к иллюстративно-оформительскому искусству автор посвящает особую главу «Эксперименту Морриса» — т.е. западноевропейской книге конца XIX в. XX в. автор рассматривает на примере «Баухауза» — «новой типографии» дофашистской Германии, чтобы затем перейти,— как это сделала и Е.И. Кацпржак на советском материале, — к анализу своей национальной книжной культуры.

Бесспорно, что без внимания к книге и книжному делу XX в. никак не могли бы обойтись общие истории книги, выпущенные в любой стране; весь вопрос в том, насколько подробно дается анализ, не ограничиваясь информационными «отписками». В качестве примеров и более тщательного и только кратко-каталожного отношения к проблемам книги данной страны в XX в. могут быть названы издания по общей истории книжного дела Франции, Германии, Чехословакии; иное значение имеют труды, специально посвященные повой и новейшей книге данной страны. Здесь и очень интересный фактический материал, и опыты эстетического осмысления. Укажем на сравнительно ранние труды но оформлению немецкой книги рубежа XIX и XX вв. Ф. Эмке и Г. Лубье, на очень удачный, правда краткий, выпущенный как учебное пособие труд ленинградского профессора И.Е. Баренбаума по французской книге XX в. далеко не всегда удовлетворяющие нас принципиально труды Г. Шауера или В. Тиссена по книжному делу ФРГ. Совсем иной характер исследования носит скромные издания отчетно-каталожного характера, посвященные лучшим книгам определенного года в ГДР. Можно назвать книгу известного польского романиста Ст. Лема о книге начала XX в. в Польше, аналогичен сборник статей о латвийской книге, вышедший на немецком языке. Интересен чисто библиографический указатель болгарской иллюстрированной книги, составленный П. Атанасовым.

Нет возможности перечислить отдельные статьи или этюды, посвященные художникам, издателям или типографиям XX в., помещенные во многих журналах, художественных, книговедческих или библиофильских, всего текущего столетии, выходивших во всех странах Западной Европы, в том числе и в дореволюционной России, в США, в СССР. В 1914 и затем в 1920-х годах один из художественных журналов Англии («Студио») издавал ряд сборников художественных воспроизведений примеров искусства книги Англии XX в. Еще большее значение имели выставки книг и специально книжного искусства «Бугра» в Лейпциге начиная с 1914 г., сыгравшие затем большую роль, так как затем в них участвовала на равных с другими правах книга Советского Союза, выставки во Флоренции и Лейпциге 1920-х годов. Особенного внимания заслуживает выставка, организованная в США в 1926 г., представленная в основном французскими книгоиздателями под общим заглавием «Современные живописцы и скульпторы как иллюстраторы».

В 1958 г. в Англии вышло первое издание, повторенное в 1959 и 1969 гг., безусловно эрудированной «Истории книжной иллюстрации» Д. Блэнда, опиравшегося в своих исследованиях на консультации многих специалистов разных стран. Книге XX в. автор посвящает заключительную большую главу — 107 страниц обильно иллюстрированного текста. В 1963 г. выдающийся художник, теоретик и практик, историк проф. А. Капр выпустил в ГДР фундаментальный труд «Построение книги», обосновывая свой подход как объединение интереса одновременно к технической и художественной стороне книг и опираясь в основном на достижения новейшего времени, XX в., в том числе советской культуры. Следующие труды того же автора разрабатывали специально проблемы шрифта. В 1967 г. Дж. Льюис в Англии выпустил труд «Книга Двадцатого столетия, ее иллюстрация и построение»; последним словом правильнее передать употребленный автором термин «дизайн», поскольку у нас термин этот применяется в другом, более широком смысле. Особая оговорка в предисловии указывает на отсутствие в работе (по недостатку места!) русской, скандинавской и латиноамериканской книги. В вышеупомянутом труде Блэнда и Россия, и Польша, и Скандинавия нашли себе место. Назовем еще одно издание — обширная и бесспорно по материалу интересная монография о художественной книге XX в. Франции английского автора У. Страхана, вышедшая в 1969 г. Безусловно, много обобщающего материала дает и превосходная польская «Энциклопедия знаний о книге» 1971 г. — коллективный труд под редакцией А. Биркенмайера, Б. Коцовского и Я. Тжинадловского с участием большой группы специалистов, особое внимание авторов уделено книге XX в.

Нет сомнения, что достаточно подробно здесь перечисленная литература, к которой надо добавить немалое число теоретических работ деятелей, реформаторов или конструкторов книги, монографий об отдельных художниках книги, статей в специальных журналах, о чем мы упоминали, в ежегодниках на тему «искусства книги», выпускаемых в ГДР и СССР, в сумме своей позволяет считать искусство книги достаточно освещенным, если и не полностью продуманным и исторически обобщенным. В дальнейшем это и должно стать нашею общею задачей в серьезных исследованиях, обсуждениях и прояснениях многого остающегося доселе не уточненным или не выявленным в сложном и нелегком процессе становления современной нам книги века.

Западная книга на рубеже двух веков

Искусство XX в., в том числе книжное, связано неразрывными нитями с предшествующим этапом развития искусств XIX в. Конец последнего был, как известно, глубоко кризисным в истории всей культуры. Особое внимание следует обратить на явления, характерные для культуры книги, издательского дела, искусства книги в более конкретном употреблении слова — в области иллюстрации, оформления, шрифта. С самого начала одну область книгоделания мы сознательно оставляем в стороне — область переплета. В конце XIX и в начале XX в. переплеты были или «персональными», уникальными произведениями декоративно-прикладного мастерства, или «издательскими» разного качества, и, можно сказать, почти никогда не сочетались с индивидуальным текстом книги. Техника переплетов менялась, эволюционировала, отдельные мастера создавали из кожи и золота шедевры своеобразного производства, ремесла или, если угодно, искусства.

Обложка книги более тесно связана с нашей проблемой. XIX в. выработал, исходя из чистой экономии, тип серийных изданий, «желтых» романов во Франции в характерном для ее издательств формате в 1/8 долю листа. Только текст заглавия отличал одну книгу от другой: это было правилом для массовой продукции западной — французской беллетристики. Стандартизованность таких серийных массовых книг, как, например, немецкие издания Б. Таухнпца — переводы английской литературы специально для стран «континента», — полностью лишала всю эту продукцию какого-либо художественно-полиграфического качественного интереса.

Именно с этим удручающим, все нивелирующим коммерческим стандартом борется книга «уникальная», «любительская», «роскошная». Можно не касаться искусства книги более раннего, XIX в., романтической, достигшей своего расцвета в первой половине столетия и своеобразного апогея в искусстве Г. Доре (1833-1883). Для историка книжной культуры симптоматичнее новые поиски таких художников, как Эдуард Мане, иллюстрировавший в 1875 г. литографией «Ворона» Эдгара По, и еще больше А. Тулуз-Лотрек, создавший ряд литографированных обложек и иллюстрировавший незадолго до своей смерти книги Ж. Ж. Ренара и Ж. Клемансо.

Историк обязан отметить, что не эти действительно высокохудожественные иллюстрированные издания «для немногих» характерны для конца XIX в. Для крупнобуржуазной публики, любящей «роскошь», несравненно типичнее книги с офортами, требующими печати отдельно от текста и издававшиеся в силу этого особыми тиражами. Общее количество экземпляров - несколько сотен или тысяча с небольшим. Но из этого общего тиража выделяется часть в несколько десятков экземпляров с приложением сюиты иллюстраций офортов (без текста!), отпечатанных на особой бумаге или особой цветною краской. Затем еще меньшее число экземпляров со специальными ремарками художника, с его подписью или с приложением оригинальной акварели.

Ж. Рошгросс. Декоративное оформление титульного листа книги «Золотая цепь» Т. Готье. Париж, 1898 г. (нумерованное любительское издание, 200 экз.)

Естественно, что стоимость таких «любительских», или библиофильских, экземпляров повышалась во много раз по отношению к основной цене обыкновенного текстового издания. Культ «изданий для немногих» соприкасался и сливался с литературным движением символизма самого конца XIX в.; художникам, примыкавшим к символизму, О. Редону и М. Дени, принадлежат некоторые циклы иллюстраций все к таким же «книгам для немногих», только без излишнего роскошества «особых экземпляров». «Погоду делали» не они, а хотя бы весьма знаменитый в те годы Ж. Рошгросс, забывавший свои салонные аллегории или исторические огромные полотна для таких любительских изданий, как «Золотая цепь» Теофиля Готье.

Доминировали массовые издания крупных капиталистических фирм Кальман-Леви, Фламмариона и, особо, Ашетта, ставшего в наши дни почти монополистом французского книгоиздательского дела. В области искусства книги в контакте с графикой очень поучительно проследить продолжавшееся в течение всей второй половины XIX в. и захватившее также начало XX в. издание Ж. Этцелем книг Ж.Верна, писателя мировой заслуженной популярности. Его «Необыкновенные путешествия» неизбежно требовали иллюстраций. На них надо остановиться, ибо это — чрезвычайно характерный тип прогрессивной для XIX в. книги. Техникой их исполнения была тоновая ксилография, вначале в той же мастерской Паннемакера, который обслуживал книги с иллюстрациями Гюстава Дope. Любопытно, что ранние книги Ж. Верна обозначались как изданные «с виньетками», затем более поздние — «с рисунками», самые последние — «с иллюстрациями». Помимо помещаемых в тексте небольших сцен, книги Ж. Верна снабжались гравюрами во всю страницу, напечатанными краской в два тона (переходящей от голубого в оранжевый) — с одной доски. Книги, входящие в серию «Библиотеки воспитания и развлечения», снабжались порою схематическим чертежом, обозначающим именовании чудес подводною мира, или схематическими географическими картами, в одном из последних романов Ж. Верна помещена обыкновенная фотографии спортивно-альпинистского содержания.

Все это прогрессивно, но находится в стороне от искусства. Претендовало на близость к нему «Полное собранно иллюстрированных сочинении» Г. Мопассана, выпускаемое «Обществом изданий литературных и художественных» фирмы П. Оллендорф в конце XIX и в начале XX в. Вышло 29 томов несколько иного формата, нежели обычные «желтые», но по той же цене 3,5 франка, причем, как правило, каждый том был иллюстрирован особым (второстепенным) художником, чьи рисунки гравировались разными же второстепенными мастерами. Увы, результат плачевен. Оллендорфовское издание Мопассана является порою памятником книги дурного мещанства и остается самым типичным для Франции в исследуемое время.

Значит, надо было или мириться с торжеством «книги для немногих», или идти на поводу «салона» и этого «среднеприемлемого» удешевленного псевдореалистического, во всяком случае, невысокого качества иллюстрированной книги. Особенно заметно было снижение уровня в области гравюры на дереве, репродукционно-тоновой. На этом фоне ярко вырисовывается хорошо известная реформа — если не революция — в области книги, которую связывают с именем Уильяма Морриса. Западные историки книги, а раньше и мы сами в эпоху «Мира искусства», рядом с этим именем называли Обри Бердслея, впервые всю свою графику строившего на новой фотомеханической основе штриховой цинкографии. Но Бердслей — в первую очередь именно художник, мастер графики. Моррис был всеобъемлющ. Деятельность Морриса, социалиста-утописта, прогрессивного общественного деятеля и незаурядного писателя, поэта, декоратора, теоретика, достаточно известна. Литература о Моррисе столь необозрима, что здесь ее можно не приводить даже частично. Важнее сделать наиболее существенные для всех нас выводы о том принципиально новом, что вытекает из всей творческой жизни автора «Вестей ниоткуда», зачинателя и подлинного подвижника « Кельмскотт-Пресс ».

Самое понятие «Пресс» - печатня, типография - принципиально и прогрессивно ново. В течение всего XIX в. (более ранних столетий здесь мы не будем касаться) ведущая роль в создании книги принадлежала издателю, художнику, автору текста. Н.А. Рубакин сказал, что писатель — автор романа, издатель, типограф, наборщик — авторы книги. О художнике Н.А. Рубакин не упоминал, и «авторами» книги какой-либо превосходный издатель Кюрмер или капиталисты Кальман-Леви или Оллендорф в наших глазах не были: они «нанимали» типографов, которые и могли бы быть сочтены «делателями» книг. Но после Гутенберга или Ивана Федорова, возможно, именно Уильям Моррис восстанавливает ведущую, творческую роль в создании целостного организма книги именно типографа. Его «Кельмскотт-Пресс», за которой последовали в англо-американской практике другие «прессы» — как печатни в первую очередь, издательства, — вместе с тем была и типографией, и творческой лабораторией, и издательством, и художественной декоративно-прикладной мастерской, и редакционно-идейным центром пропаганды. Моррис был и «апостолом красоты», и реформатором, и художником. Впервые в созданных им книгах он обратил внимание на подлинно огромное значение для книги шрифта, бумаги, форматов — и декорации. Иллюстрация как таковая в книжном учении Морриса о «Прекрасной книге» должна была образовывать в первую очередь нерасторжимое единство с набором и с рамкою, с обрамляющею «наборное зеркало» полосой текстовой страницы. Моррис — ошибкою ли было это или неизбежностью? — опирался во всем этом на классическую старину старо- или первопечатной книги Запада. Потребность в красоте могла вести — и приводила — к «переукрашенности», ставка на мастерство инкунабулов и палеотипов — к стилизации. А утопизм Морриса, его мечта о восстановлении индивидуального ручного набора в век, когда повсеместно стали внедряться скоропечатные и наборные машины, вела к удорожанию, к убыточности, дефицитности, к тому, что его издания были лишены подлинной массовости, по себестоимости недоступны именно массовому читателю. Утопический социализм Морриса встретил, как известно, критику Фридриха Энгельса.

Роль Морриса в истории развития книжного дела поистине велика и столь же трагична. Его ближайший преемник Т. Кобден-Сандерсон, начинавший свою деятельность как созидатель индивидуально-любительских (и очень красивых) переплетов, стал в XX в. проповедником книги без декоративного убранства, бывшего принципом Морриса. А во Франции О. Юзнин посвящает в 1898 г. специальную работу искусству одного только внешнего оформления книги, оставляя в стороне то, что в сущности было главным в реформе Морриса, — стремление к полному единству «внутреннего» — текста, шрифта, иллюстрации, декора — со всем внешним обличием — или художественным образом книги.

90-е годы XIX в. видели и другое в оформлении книги, нежели только «красоту» и изысканность декоративного вкуса Морриса и Бердслея. «Оллендорфовский» псевдореализм иллюстраторов Мопассана не может не заставить нас выделить на особо значительное место и истории графики и книги позднего Тулуз-Лотрека и новые имена — Феликса Валлотона, мастера новой ксилографии, и Теофиля Стейнлена — литографа. Оба они — реалисты по-своему, по-новому, и оба имеют свою обширную библиографию. Здесь нам надо подчеркнуть категоричное противопоставление Валлотоном контрастной, черно-белой ксилографии «пятна» тоновой, ставшей репродукционной и коммерческой, которая распространилась и конце XIX в., — чтобы мало-помалу уступить свое место фотомеханике, автотипии и цинкографии.

Т. Стейнлен. Обложка издания «История собаки Бриске»» Ш. Нодье. Париж, Э. Пеллетан, 1900 г. Гравюра на дереве Э. Фромана

Теофиль Стейнлен — замечательный мастер реалистического рисунка — прибегает и к фотомеханике и к литографии, порою его рисунки воспроизводятся и в гравюре на дереве, но его специфический и очень важный взнос - бытовой и по-настоящему демократический реализм. Кто графические композиции врываются в текст, пересекают порою колонки набора, образуют с печатью характерный «симбиоз» — категорически непохожий на искомый Моррисом синтез текста и изобразительного начала в декоративной целостности.

Последней добивался в Германии «стиль Югенд», так именовавшийся и по названию журнала, начавшего выходить и 1800 г., и как обозначение целого стилевого направления Немецкие молодые художники тех лет, Т.Т. Гейне, М. Лехтер, Г. Геппенер (псевдоним «Фидус»), в их общем стремлении к декоративному объединению всего, что давал бы текст, шрифт, страница книги или журнала, могли бы быть признаны союзниками Морриса, если бы их категорически не противопоставляла последнему сознательно искомая прерогатива линии как таковой — не очерчивающей живой контур реального объекта, а «свободной», вьющейся, гнущейся, образующей совсем невиданные арабески — всего того, что стало потом называться «ар нуво», «модерном» или даже декадансом. Не гравюра на дереве — а цинкографское клише, и не взгляд назад, в XV и XVI вв., к чему звал Моррис, — а «современность», как ее понимала мелкобуржуазная, затем приняла и капиталистическая интеллигенция.

У. Крэн. Иллюстрация и обрамление страницы книги «Фейная королева» Э. Спенсера. Лондон, 1894 г. Гравюра на дереве.

Индивидуализм, а не утопический хотя бы социализм Морриса и одного из его последователей — художника, также немало поработавшего в книге, Уолтера Крэна Правда, наряду с «Югенд» в том же 1896 г. был основан «Симплициссимус», в котором Т.Т. Гейне выступал как блестящий сатирик. Но параллель к реализму таких мастеров, как Т. Стойнлен, в Германии надо искать в творчестве Кэте Кольвиц, к книге обращавшейся реже и позднее, замечательной как мастер офортного, литографского, ксилографического эстампа последующих десятилетий XX в. В конце XIX в. утонченным лириком в офорте и книжнолинейной декорации в Германии был Генрих Фогелер, впоследствии крупнейший мастер социалистического лагеря, переехавший в Советский Союз.

Но вся эта необычайная чересполосица, пестрота и противоречивость нового искусства, модернизма, или «ар нуво», как его, пользуясь французскими словами, именуют западные писатели-книговеды и искусствоведы, делает объяснимым призыв, с которым все в том же 1896 г. обратился в двух «Письмах к библиографилам» издатель Эдуард Пеллетан. Его идеи просты. В 1902 г. он их выразил в словах: «Книга — это прежде всего текст. Текст выявляется типографией. То есть книга — прежде всего создание (Пеллетан употребляет слово «манифестация») типографское». «Нет хорошей книги без хорошего текста»: это первый тезис его «манифеста» — «Писем» 1896 г. Для иллюстраций нет, по его мнению, лучшей техники, нежели гравюра на дереве. Иллюстрация не должна быть слишком буквальной. Ее назначение — интерпретировать текст и вместе с тем украшать страницу. Идеалом Пеллстана было создание «прекрасной демократической книги», и как раз в лице Стейнлена нашел Пеллетан мастера, всецело шедшего по этому пути. На его изданиях ясно виден переход к новому, XX в.

Боннар. Страница, текст и рисунок книги стихотворений П. Верлена. Париж, А. Воллар, 1900 г. Литография

Двадцатое столетие было начато знаменитой Всемирной парижской выставкой 1900 г. В том же году начал свою деятельность как издатель известный друг художников нового поколения, торговец картинами, заслуживающий также репутации талантливого писателя-мемуариста, Амбруаз Воллар. Выпущенная им книга стихов Поля Верлена, носящая не совсем понятное название «Параллельно», была иллюстрирована П. Боннаром в технике двухцветной литографии и стала началом особого направления, за которым и было закреплено определение «книга художника». Книга была выпущена в листах без переплета, в «японской» обложке плотной бумаги. Для нового типа издания (конечно, снова «для немногих») характерно явное превалирование рисунка, которому текст — набранный курсивом классического начертания — как бы аккомпанирует своими короткими стихотворными строчками. Первое издание Воллара было напечатано тремя мастерами: Боннар дал только рисунок, переведенный на камень и отпечатанный литографом А. Кло, девять композиций были гравированы на дереве Т. Бельтраном, текст напечатан в «Национальной типографии». Издание было опытом, материально себя не окупило, но положило начало целому потоку аналогичных книг.

Начало XX в. представлено продолжением «оллендорфовских», дешевых, но лишенных, за редкими исключениями, какого-либо художественного качества, изданий иллюстрированной беллетристики, дешевых серий романов в издании Э. Фламмариона, Кальмана-Леви, Амбера и еще других «коммерческих» издателей, как Ашетт. А. Файяр предпринимает издание «Современной библиотеки». Все это дешево и малохудожественно.

Экманн. Декоративная заставка в стиле «Югенд» издания «Иродиада» И. Лауффа, 1896г. Цинкография

В Германии налицо распространение «стиля Югенд», в издательстве «Инзель» выпускаются альманахи и порою безусловно интересные единичные издания, которые бы заслуживали особого рассмотрения. В Англии продолжают свою деятельность типографы-издатели в различных «прессах», но продолжают пример, а не принципы или стиль Морриса. Распространяется тип переизданий классиков с многокрасочными (вклеиваемыми) иллюстрациями, за немногими исключениями салонно-академического направления. В нашей стране одновременно издаются книги мастеров «Мира искусства» и псевдореалистов типа Е. Самокши-Судковского или А. Апсита. Чересполосица усугублена еще и тем, что на типографское качество и художественное оформление изданий серьезной научной, учебной, политической книги внимания не обращается почти никакого. Зарубежные издания нелегальные, партийные в этот круг не включаются.

Но вот происходит своеобразный «книжный бунт». Его начинают итальянские футуристы (с 1909 г.), затем экспрессионисты, дадаисты и далее конструктивисты Баухауза. В 1913 г. Кандинский издает «Звуки» — стихотворения в прозе с абстракционистскими автогравюрами. Во время первой из империалистических войн, нападения Италии Муссолини на Эфиопию, вождь футуризма Маринетти издает книгу, самые строчки которой, расположенные вкривь и вкось, должны имитировать разрыв сброшенной с аэроплана бомбы. Близится создание «Каллиграмм» Аполлинера, где набор стихов образует изображение галстука или часов. Но главное событие не в этих внешних изысках. Великий Октябрь передал в руки народа книжное дело целой страны. Значение Великой Октябрьской социалистической революции для Книги с большой буквы, для всего столетия, для будущего всего человечества неизмеримо, и слова Ленина Луначарскому: «Книга — огромная сила» — сияют, как звезды.

Все двадцатое столетие требует изучения в нашей специальной области — искусства книги, ее художественной культуры. Требует изучения внимательного, мыслимого или в коллективном большом труде, или в углубленной монографии. Мы же попытались дать «подступы», предпосылки такого изучения, наметить или поставить вопросы такому будущему изысканию. Как, из каких именно истоков родилась «новая типография», которую Д. Льюис и другие авторы противопоставляют течению «ар нуво»? Не связана ли она с идеями еще Морриса, как предполагала в упомянутой выше диссертации Т.Ф. Верижникова? был ли вообще немецкий «Баухауз» мыслим без великого импульса Великой Октябрьском социалистической революции? Проблема синтеза, о котором мечтали и Моррис, и Пеллетан, и многие другие: не следует ли в искусстве книги XX в. различать его от близких и таких по существу от него отличных сочетаний слова и изображения, текста и иллюстрации, какие лучше было бы называть не словом «синтез», а «симбиоз» или «синкретизм»? Где начинается и на чем оканчивается и книжном деле новаторство в его разных взаимоотношениях с традицией? В чем надо, в чем не надо искать и находить влияние одного книжного достижения на другие, одного национального обличия книги на родственные ему? В чем и как осуществлялись не прямое влияние или косвенное временное воздействие, а длительные культурные связи между странами и народами?

Современность тысячами нитей связана с прошлым. Еще больше во всякой современности ростков будущих культурных завоеваний. Наука о книге и та отрасль этой науки, которая посвящена книжному искусству в широком, отнюдь не «формальном» только значении, ставит перед собою эти проблемы для очень серьезного принципиального размышления над ними.

MaxBooks.Ru 2007-2015