Некоторые традиционные представления
В наше время любое почти изображение или стиль поведения в словоупотреблении культурологов определяется как «текст». А вот в лексике средних веков соединялись письменность и зрительные образы, так что для того и другого использовалось одно и то же имя существительное «письмо», а для указания на соответствующий процесс применяли общий глагол (греческое graphein, славянское «писати»).
Такого рода слияние двух процессов, свойственное словоупотреблению средних веков, может вызвать сегодня смущение и не имеющие под собой почвы колебания по поводу того, есть ли семантические нюансы в выражениях «писать» иконы или «рисовать» слова (на самом деле, речь может идти об одном и о другом занятиях). Разумеется, нам следует соблюдать осторожность и не слишком настаивать на пересечении лексических значений (если им это было нужно, и греки, и славяне умели превосходно найти специальные слова для разграничения изображений и букв), и все же для изучаемой эпохи взаимоотношения между изображениями и памятниками письма весьма существенны, причем взаимосвязь их прослеживается на разных уровнях.
Изображения и памятники письма суть графические знаки, соответственно, и то, и другое входят составными частями в ту «графическую среду», которую мы до сих пор описывали, главным образом, на основании продуктов, созданных с помощью алфавитной письменности. Как письмо, так и изображения, являясь графическими знаками, наделены двумя функциями — визуальной и текстовой (коммуникативной, подлежащей интерпретации), причем по своему окружению и по способам применения рассматриваемые графические знаки тесно между собой связаны и различным образом взаимодействуют.
«То, что письменность сообщает людям, умеющим читать, то картина дает непосвященным, которые на нее смотрят..., — так широковещательно провозглашал в октябре 600 г. папа Григорий Великий в своем письме к епископу Марселя. — По картине читают те, кто не научен грамоте; соответственно, картина служит заменой чтения, в особенности для язычников».
Получается, что изображения являются своего рода буквами для неграмотных, каким-то эквивалентом письма или его дополнением, ограниченным в своих возможностях, но все же полезным эрзацем, выполняющим функцию познания или функцию обучения, существенным как один из способов донести Священное Писание до тех, кто не имеет к нему прямого доступа.
Если мы ограничим себя в поисках аналогий христианским Востоком, стоит воспроизвести здесь же еще более высокомерное высказывание Ипатия Эфесского, сделанное примерно шестьюдесятью годами раньше: «Мы оставляем распоряжение, чтобы (любовь к Богу и подвиги святых) отмечались в священных писаниях, ибо, если говорить о нас, мы не испытываем ни малейшего удовольствия от лицезрения скульптур и картин.
При этом мы дозволяем, чтобы простой народ, коль скоро он совсем не искушен в такого рода материях, приобщался к ним, на начальной стадии, при помощи наглядных образов». Ни Григорий, ни Ипатий ничего не говорят о восприятии на слух. Между тем, в принципе, «непосвященные», «язычники» и «простой народ» вовсе не обязаны были «знать буквы» для того, чтобы иметь доступ к написанному тексту, поскольку они вполне могли — как оно на самом деле происходило в церкви — довольствоваться тем, что им читали и что им разъясняли из Священного Писания.
Но Григорий и Ипатий делают свои выводы, в частности, на основе не высказанной ни тем, ни другим презумпции, что памятники письма и изображения находятся в родстве, будучи, первые и вторые, графическими средствами коммуникации. Доселе мы подчеркивали, сколь важно было иметь доступ к написанному слову, независимо от того, умел ли данный индивидуум читать, однако способность разглядывать и возможность слушать — не одно и то же. Любое слово, брошенное на ветер, сменяется новым произносимым словом и исчезает. Напротив, изображение, как и слово на странице книги, человек имеет возможность рассматривать, изучать, обращаться к этому изображению повторно.
Тот факт, что изображения могут дополнять письменные (или устные) сообщения, едва ли нужно доказывать, к какой бы исторической эпохе мы ни обращались, и менее всего нужно доказывать это теперь, когда функционируют театры с мультимедийным чтением, «виртуальные» университеты на CD-ROM и Интернет.
А то обстоятельство, что изображения могли считаться особенно действенным орудием в деле просвещения «язычников» и «простого народа», следует из самых знаменитых повествований о крещении древних славян, являясь общим местом в легендах об обращении. В частности, Продолжатель Феофана, византийская хроника X в., рассказывая о крещении болгар, сообщает, будто хан Борис принял крещение после того, как, узрев икону, представляющую Страшный суд, проникся страхом Божиим.
С тем же топосом мы встречаемся в легенде о крещении Руси, в помещенном в ПВЛ рассказе о случившемся в 986 г., когда приезжий византийский «философ» решил произвести впечатление на князя Владимира Святославича, демонстрируя ему картины Страшного суда. Как сообщает его житие, святой Авраамий Смоленский, монах и проповедник конца XII в., якобы пользовался написанной им самим иконой с образами Страшного суда, придавая, через образы этой иконы, больший вес своим публичным выступлениям.
Но заявления Григория и Ипатия не ограничиваются констатацией того факта, что приобщение к христианству неискушенных является одной из функций религиозной живописи, а ставя изображения ниже текстов в культурной иерархии, они отнюдь не стремились показать свой снобизм. Их аргументация — в особенности, все, объявленное в декларации Григория, — служило, на самом деле, защитой и оправданием религиозной живописи перед теми, кто хотел бы вообще покончить с этого рода искусством. Само его существование оправдывалось тем только, что изобразительное искусство служило специальной формой письменности, предназначенной для неграмотных.
К тому времени, на которое приходится обращение славян в христианство, после ожесточенных споров эпохи иконоборчества, православные богословы успели уже подыскать более убедительные доводы, аргументирующие существование религиозной живописи.
Их доказательства имели общебогословское значение, не являясь уже приисканными к конкретной ситуации оправданиями. Изображать Христа и поклоняться изображению Христа — и то, и другое в равной мере подтверждает истинность Его воплощения: «Когда (иконоборцы) не допускают, что Христос может быть представлен во плоти, становится вполне очевидно, что они столь же нечестивы, как и те, кто верит, будто Бог сошел на землю только умозрительно, иллюзорно... Те, кто не почитает изображения Христа, демонстрируют и ущербность своей веры в истинность Его воплощения».
Есть все основания, чтобы к священным изображениям как таковым относились с полным и с благочестивым почтением, — основания, одинаково твердые для грамотных и для неграмотных. Вместе с тем значение подобных изображений в богословии не отменяло их роли как действенного средства коммуникации, средства, дополняющего письменность. Действительно, в отличие от Григория Великого или Ипатия Эфесского, с мыслями которых мы познакомились, богослов-иконодул следующей эпохи — Иоанн Дамаскин допускает, что иконы могут законным образом заменять письменность для грамотных в такой же мере, как и для неграмотных: «Поскольку не все умеют читать и не у всех есть досуг для чтения, святые отцы предусмотрели, что такого рода вещи (земные деяния Христа) должны быть представлены в изображениях..., чтобы служить кратким напоминанием».
Выходит, рядом с созерцающим изображение человеком «непосвященным», о котором пишет Григорий, возникает грамотный почитатель иконописи, которому всего лишь недостает для чтения свободного времени.
Изображения оправданы тем, что они позволяют читать неграмотным; изображения необходимы и сами по себе, и в этом последнем случае их читают грамотные, наряду с неграмотными. Чтобы завершить череду предполагаемых читателей иконописного образа, рассмотрим один только эпизод из важнейшего памятника литературы в христианской традиции славян — из Vita Constantini. Последний из патриархов-иконоборцев Иоанн VII «Грамматик» был низложен в 843 г.
Император Михаил III устроил диспут между Иоанном и юным Константином Философом, которому предстояло или выиграть в споре, или признать возвращение Иоанна на патриарший престол. Полемика эта представлена в VC в сжатом виде и состоит из следующего обмена репликами: «Старик (то есть Иоанн) сказал: Почему мы поклоняемся кресту без надписи, хотя есть и другие кресты? А когда на иконе нет надписи с именем того, кто на ней изображен, вы не почитаете ее?.
Философ ответил: Каждый крест несет в себе образ креста Христова, а на иконах встречаются разные изображения. Для того чтобы прочесть изображение, созерцающий его сначала должен выяснить, что на данном изображении представлено, а узнать это мы можем одним-единственным способом — прочтя наименование, подпись, начертанную на самой картине. Абсурд, скрывающийся за чрезмерным доверием к подписям, был отмечен (независимо от VC) в антииконоборческих, где сказано, что одно и то же изображение будет предметом поклонения, если в подписи оно названо «Богоматерью», но будет предано проклятию, если подпись называет его «Венерой».
Однако такого рода зависимость изображения от подписи покажется нам абсурдной только в том случае, если изображение оценивается исключительно по присущим ему визуальным особенностям, если восприятие его не «обрамляют» те знания и те посылы, которые приносит с собой созерцающий данную картину. Вероятно, нам всем знаком способ «прочесывать» картинную галерею, когда люди сначала смотрят на подпись к картине, а уже потом на саму картину, как известно нам и то, насколько зависит внутреннее отношение к картине со стороны смотрящего от прикрепленного к соответствующей картине ярлыка (гласит ли, предположим, ярлык «Рембрандт», или «Школа Рембрандта», или же «Копия с подлинного полотна Рембрандт», или, наконец, «Подделка в стиле Рембрандта»).
В приведенном диалоге из VC главнейшим элементом знаний, дополняющих изображение, является не его атрибуция, а определение того, что или кто изображен, но в одном и в другом случаях именно подпись или ярлык служат гарантией подлинности и придают законные формы восприятию тех, кто смотрит на данный объект, или даже направляют взоры этого смотрящего. Требуется, чтобы при картине находился ярлык, значит, предполагаемому «читателю» необходимо быть грамотным.
Из этих предполагаемых «читателей» в действительности не существует ни одного. Или, напротив, действительны они все. Уже самый поверхностный обзор убеждает нас, что, каковы бы ни были индивидуальные пристрастия богословов и агиографов, изначально порочной являлась любая теория, создававшая сколько-нибудь определенный образ предполагаемого «читателя» изображений. И все же сходство у бывших в ходу теорий налицо.
Сходство их заключается в презумпции, что у изображений должна быть какая-то мотивировка, что изображения нуждаются в специальном оправдании, находящемся за пределами декоративной, эстетической, сферы, и — чтобы получить такого рода оправдание — у изображений должна существовать какая-то связь с нашедшей признание письменностью, независимо от того, грамотен или нет отдельно взятый человек, «читающий» данное изображение.
Перед нами, разумеется, весьма усеченное представление о том, как «читается» картина (хотя получается, с другой стороны, что оно хорошо соответствует теме настоящей главы). Если смотреть на вещи в предлагаемом здесь ракурсе, под «прочтением» картины понимается отнюдь не раскрытие ее семантики как одного из произведений изобразительного искусства; понимается не столько даже постижение ее социальной или политической семантики, сколько соотнесение ее с написанными текстами — с теми текстами, что являются частью картины (в частности, с подписью), и с теми, которые находятся «за пределами» изображения (конкретный рассказ, эпизод, жизнь персонажа).
В нашем случае, предполагаемым читателем является человек христианского вероисповедания, в том числе воображаемый или потенциальный христианин, а само существование изобразительного материала оправдывается его связями с писаниями христиан — в первую очередь, связями с Библией, иногда с восходящими к ней текстами, пропущенными через фильтр и обработанными в проповедях, а по мере увеличения количества святых, все чаще — отразившимися в памятниках агиографии.
Сказанное сейчас вовсе не обязательно должно было произойти именно таким образом. Дело здесь в том, что Византия унаследовала греко-римскую традицию изображений, которые были неотделимы от письменности: это и невидимая письменность, относительно которой можно предположить, что она находится «позади» картины (повествование, на которое изучаемые картины, кажется, намекают), и видимая письменность, которая сопровождает изучаемую картину или включена в ее состав.
Реминисценции мифологических сюжетов вообще, гомеровские или квазигомеровские намеки, в частности, были само собой разумеющимися источниками гигантского количества художественных произведений, нашедших выражение почти во всех формах «классического» искусства. По традиции обязательный элемент изображений составляли подписи или ярлыки: диапазон их распространения простирается от аттических чернофигурных и краснофигурных ваз до позднеантичных мозаик, от стеклянных медальонов до миниатюр в рукописях, от настенных росписей в Помпеях до скальных погребений Египта и Леванта.
Русь не знала своей собственной дохристианской традиции, в которой бы были связаны два типа графических знаков — алфавитные и те, что манифестированы через изображение. Связь зрительного образа с письменностью была принесена на Русь вместе с христианством и впоследствии сохранялась почти без исключений только в ряду тех произведений древнерусской культуры, которые несли на себе отпечаток христианской религии.
В то время как в раннехристианской и в византийской культуре реликты классического искусства отчасти воспринимались посредством внесения изменений в написанный текст, так, чтобы оправдать существовавшие изображения, на Руси само присутствие написанного текста — можно ли было его увидеть или он только подразумевался — имело символическое значение, служило сигналом того, что изображение связано с христианской религией, и в этом именно ключе его следует «читать».