Мультимедийная графическая среда: Как читать церковную постройку
Имеющиеся связи между изображениями и письменностью были узаконены церковью как институтом, а церковная постройка являла собой наиболее сложную и насыщенную среду, где происходило взаимодействие графических знаков, самую плотную концентрацию изображений, соотносящихся с текстами, и текстов, соотносящихся с изображениями. Для того, чтобы увидеть хотя бы часть этого сложного клубка взаимоотношений, совершим короткую умозрительную экскурсию по церкви, причем желательно сделать это во время совершающейся там службы.
Нам придется, для достижения своей цели, выбрать некий умозрительный храм, ибо ни одна из действительно уцелевших церквей не сохранилась в полной неприкосновенности, и никакая служба в нужное нам время в этих церквах не ведется. Умозрительный храм — на самом же деле, некий составленный из разрозненных частей храм, такой, в котором собраны особенности нескольких действительно существовавших образцов, возможно, даже больше подходит для наших целей, чем какой-либо из подлинных памятников.
Ведь если бы мы сосредоточили внимание на действительно функционирующей церкви, мы могли бы поддаться искушению и заняться «прочтением» конкретной иконографической программы в этой именно церкви, тогда как нашей целью является не данная специфическая программа, а взаимодействие между письмом и изображением вообще.
При всем том наш «составной» храм воздвигнут не совсем на пустом месте. Находящиеся на его стенах украшения преимущественно соответствуют украшениям Св. Софии в Киеве, тогда как отдельные атрибуты или вариации мы, по своему разумению, берем из других построек, когда подобная экстраполяция представляется нам необходимой или уместной.
Свою экскурсию мы начнем под центральным куполом и обратим взоры вверх. С высоты небес, символизируемой высшей точкой свода, взирает на нас Христос, заключенный художником в специальный медальон, правой рукой он благословляет, в левой держит закрытую книгу; сообщение о том, чей лик находится у нас перед глазами, обозначено крупными буквами по обе стороны от головы Спасителя. Вокруг него, тоже в куполе, размещены четыре архангела, из них каждый наделен громадного размера крыльями, каждый держит по знамени, а на знамени начертано взятое из Апокалипсиса славословие: «Свят, свят, свят (Господь Саваоф)».
Под Христом и под архангелами, в простенках между окнами, пропускающими свет в микрокосм церкви и идущими вокруг барабана, который поддерживает купол, расположены фигуры апостолов, при каждом из них — ярлык с именем, персонажи, которые держат закрытые книги (или на месте апостолов находятся пророки с развернутыми свитками); дальше, на четырех из парусов, поддерживающих купол, находятся четыре евангелиста: каждый из них обозначен по имени в подписи, все они представлены в сидячем положения, все пишут, перед каждым на пюпитре лежит, в открытом виде, сочиненное изображенным героем Евангелие. Композиция в целом, в числе прочего — ее местоположение не оставляют сомнений в том, каков источник и каков статус приведенных из Священного Писания слов.
А ниже, под описанным ансамблем, находящимся в центре, распространяясь на своды и на стены центрального и боковых нефов, представлены те события, о которых возвестили евангелисты: здесь дано наглядное повествование о жизни и страстях Христа. Если говорить о Св. Софии, то в ней это повествование можно «прочесть» по часовой стрелке, на трех уровнях, хотя главенствующим принципом не всегда оказывается хронологическая последовательность событий.
В то время как повествовательные композиции проистекают от Бога-Слова, спускаясь к людям из-под купола через посредство апостолов и евангелистов, другим главнейшим символическим центром церкви является центральная апсида, над алтарем и по бокам от него: здесь находится та центральная точка, в которой реализуется сопричастность человека божественным тайнам.
В церквах эпохи позднего средневековья алтарь полностью отделен от притекшего в храм стада верующих многоярусным иконостасом, с помощью которого подчеркивается разделение внутреннего пространства в символическом плане, но это происходит за счет целостности пространства как явления архитектуры. Имеются некоторые указания на то, что иконостасы начали расти в высоту почти сразу, как только на Руси стали возводить каменные церкви, но, по крайней мере, в некоторых церквах взгляды паствы, находившейся в центральном нефе, по-прежнему упирались в то, что было изображено на стене апсиды, в восточной стороне здания.
Чаще всего — наиболее выразительным примером служит сохранившаяся мозаика все из того же храма Св. Софии — основное место в конхе апсиды занимает изображение Богородицы, в полный рост, обращенное ликом к присутствующим (конечно же снабженное подписью), хотя в Мирожском монастыре это пространство заполнено величественной картиной «Деисуса», композиции, в которой Иоанн Предтеча и Богородица взывают к Христу о милости, а сам Спаситель представлен сидящим на троне, с закрытой книгой в левой руке.
Под конхой, по окружности апсиды, ученики Христа стоят друг за другом, чтобы получить святые дары из собственных рук Богочеловека: такое изображение служит удачным фоном, перед которым то же самое таинство каждый раз вновь совершается духовенством, ведущим службу. При этом Христос «говорит» со своими учениками в письменной форме, и его слова проходят через всю композицию: «Примите, ядите, сие есть плоть Моя... Пейте все, ибо это есть кровь Моя».
Под учениками Христа идут уже ученики учеников — епископы, патриархи, отцы церкви, имя каждого помечено в подписи, многие из них также в руках с книгами, все люди, обладающие авторитетом, который они как общее свое достояние передают ученикам новой эпохи, — тем священникам, что здесь же, перед их глазами, служат Господу.
Находясь по сторонам входа в апсиду, представлена выразительным образом разорванная надвое сцена Благовещения, с записанным здесь же диалогом: с одной колонны архангел Гавриил обращается к будущей Богородице: «Радуйся, обрадованная, Господь с тобою!»; с другой колонны ему отвечает Мария: «Вот раба Господня, да будет мне по слову Твоему» (Лука 1.38).
Повернемся и взглянем в сторону дверей храма. Велика вероятность, что на пути назад, во внешний мир, мы увидим наглядное предостережение, картину Страшного суда, расположенную по всей западной стене или на сводах под галереей. Здесь опять-таки надписи и изображения дополняют друг друга. Например, в церкви Спаса на Нередице фрески, представляющие разнообразные мучения грешников, кто-то позаботился и снабдил записями: «непроницаемый мрак», «скрежет зубовный» и т. д. Одна из представленных сцен включает даже живой диалог.
Богатый взывает к Аврааму, находящемуся на другой стороне стены, — причем призыв его выведен большими буквами по верху всей сцены — и просит того прислать Лазаря с каплей воды, чтобы увлажнить язык страждущего; тем временем бес, что не отходит от терпящего мучения богатого, возвращает его к ужасам ада, произнося слова, записанные маленькими буквами, возле самого лица грешника: «Друже богатый, испей горящаго пламени».
Если у вас есть доступ в особенные отделения храма, для людей в чем-то привилегированных, тогда вы можете «прочесть» циклы росписей повествовательного содержания в боковых апсидах, предназначенных для духовенства: в диаконнике, к югу от алтаря, сцены из жизни Богородицы, в жертвеннике (где готовился хлеб для евхаристии), к северу, — сцены из жизни Иоанна Крестителя. Впрочем, вы можете остаться в отведенном для молящихся пространстве храма и рассмотреть множество других изображений, которые покрывают арки, столпы и нижнюю часть стен: здесь, случается, находится образ донатора, может помещаться еще какая-нибудь композиция или иллюстрирующий повествование цикл, но, главным образом, тут представлены в массе лики святых, из которых каждый или каждая даны с выделяющими их атрибутами, каждый наделен своими индивидуальными чертами и сопровождается подписью.
Сказанное до сих пор — только начало. Наличие записанных текстов, которые включены в универсальную схему живописного убранства церкви, составляет лишь одну часть — хотя и самую репрезентативную часть — в системе взаимоотношений письма и зрительных образов, из которых, в их совокупности, строится графическая среда церкви. Если вы присмотритесь внимательнее к стенам на уровне глаз, в поле вашего зрения попадет другая разновидность письменности, которая безусловно не входила в замысел строивших храм, но которая представляет собой живой отклик тех, кто участвовал в храмовом действе и кто внес свой вклад в оформление постройки: я имею в виду нацарапанные на стене граффити.
Сейчас мы склонны воспринимать граффити как проявление вандализма, как факт, уродующий и оскверняющий их носителя; это тем более актуально, когда речь идет о церквах, разрисованных от пола до купола, так что наносящий граффити не может не повредить своими писаниями священные образы. Но вот парадокс: многочисленных людей, начертавших граффити в Киеве и в Новгороде, похоже, совсем не интересовал тот ущерб (физический, эстетический или моральный), который мог стать результатом их царапания, содержащего формы самоутверждения.
Кажется, графическая среда, окружающая наиболее распространенную формулу «Имярек это написал», была в те времена столь же случайна, как и графическая среда, на которой выводятся граффити в наши годы: перед нами небесполезное указание на то, что к священным образам не все и не всегда относились с подобающей случаю торжественностью и почтением. Тем не менее, если говорить о значительной части граффити, они не являются образцом сознательного вандализма или, напротив, обыкновенного безучастия, а наоборот, в них всячески подчеркивается почтение к тем самым образам, которые они, мягко выражаясь, помогают уничтожить.
Мы имеем в виду граффити с конкретным адресом, просьбы о заступничестве, обращенные к изображенному святому. Произнесенную устно молитву ее адресат слышит один раз. Но если ты хочешь быть уверен, что ты привлек внимание святого тогда именно, когда он готов слушать моление, оставь свое обращение при нем, прямо на его изображении.
От образцов письма на неподвижных образах, размещенных по стенам, переходим к образам, лишь отчасти прикрепленным к своему месту. Так, в соборе Суздаля мы можем провести немало времени, «читая» на роскошных, с золотой наводкой, западных и южных дверях, циклы изображений и сопровождающие их, подчас многословные, подписи.
Существуют, кроме того, иконы на досках: среди изображенных на них есть отдельные фигуры с подписями, кто-то из персонажей держит закрытые книги или развернутые свитки, или они окружены бордюрами, заполненными фигурами меньшего размера, также с подписями; или это традиционные сюжеты, вроде «Устюжского» Благовещенья из Третьяковской галереи, где текст занимает центральное место между головой архангела и головой девы Марии, или еще буквально забитое надписями Поклонение Кресту из Успенского собора в Московском Кремле.
Спускаемся на ступень ниже и переходим к более мелким, переносным предметам, на которых также соседствуют изображения и надписи: пожалуй, здесь можно упомянуть выносной крест или алтарный крест; нательные кресты; облачения церковнослужителей или пелену из алтаря; чаши; реликварии.
Наконец, мы подбираемся к самому сердцу христианства, оправдывающему вместе с тем возведение всего церковного здания и действ, которые там совершаются, то есть к главной Книге религии — к Евангелию. Большинству присутствующих на службе эта Книга предстает в качестве закрытого предмета, объекта поклонения, который предназначен для созерцания или который носят вокруг церкви в важнейшие минуты религиозной жизни, объекта, который был известен прихожанам своим внешним видом — великолепным окладом, с серебряными деталями и драгоценными камнями, причем и на этом окладе могли находиться рельефные или инкрустированные изображения с подписями.
Наиболее скрытой от экскурсантов частью экспозиции, становившейся элементом графической среды для тех немногих, кто имел право открывать книгу, оказывается собственно текст Евангелия, и здесь взаимоотношения между письмом и изображением переворачиваются: на первом месте стоит запись текста, лишь изредка ее сопровождают изображения (миниатюры с евангелистами, каждый из них с ярлыком и занятый писанием, образы, подобные тем, что — в более крупном масштабе — размещены по стенам), и время от времени эта запись сама перерождается в побеги в виде растительного орнамента (буквицы с украшениями).
Из главной Книги написанные слова как бы выходят наружу, облекаясь в устную форму, распространяются дальше через живые и движущиеся образы, каковыми совершается таинство литургии, и воплощаются наконец в теле церкви, являясь соединительными звеньями для отдельных ликов, циклов, с их ярлыками, повествовательных сюжетов и цитат, покрывая своды, стены, столпы, двери и мелкие предметы, входящие составными частями в единое представление.
Потом, будучи помещены на самих мелких предметах, изображения и то, что на них написано, следуют в мир за пределы церкви — в город, на улицы, в дома: мы подразумеваем не только особенные изделия, подлежащие переносу и специально отсылающие к данной конфессии, в числе прочего, мелкие иконки и нательные кресты, но и объекты, наделенные специальными функциями в миру, такие, как монеты и печати, духовный авторитет которых утверждается при помощи миниатюрных и, конечно, тоже снабженных подписью слепков с тех образов, святость которых обеспечивается одним фактом их присутствия в церкви.
Изображения и письменные сообщения отправляются из церкви в путь рука об руку. Мы имели возможность убедиться, что само по себе соединение одного и другого служило признаком христианского происхождения такого рода комбинации. В ходу было немало разновидностей письма без изображений, как немало было и изображений без письменного сопровождения, а вот комбинация того и другого являлась специфическим признаком христианской графической среды, в том числе распространением графической среды церкви за пределами ее стен.
Итак, поначалу непосредственным образом, потом по ассоциации, именно церковь и относящиеся к церкви предметы определяют тот контекст, в котором надлежит рассматривать взаимоотношения между письменностью и изображениями на Руси древнейшего времени.
Прежде чем более подробно рассмотреть те нити, что связывают одно и другое, нам следует несколько задержаться и проверить, действительно ли поле взаимодействия двух графических средств является настолько ограниченным. Кажется в высшей степени странным то обстоятельство, что два способа графического выражения — с помощью зрительных образов и с помощью алфавита — могли сочетаться друг с другом лишь в специфических, строго очерченных, ситуациях.
На самом ли деле неизвестно никаких исключений, никаких участков графической среды, где бы письмо и изобразительные средства использовались вместе, причем в целях, не имеющих ничего общего с функционированием церкви? На самом ли деле возможность соединить письмо и изобразительные средства не перешла ни в какую обособленную, нетрадиционную сферу?
Нам предстоит проверить, каков смысл тех кажущихся исключений из правила, которые действительно встречаются среди памятников Древней Руси: таковы лики светских правителей, иногда представленные в качестве «донаторов», иногда — на монетах; таковы мирские сцены в миниатюрах рукописей и в маргиналиях к рукописным кодексам; или еще отдельный тип образов, которые вырастают из декоративных буквиц. Как эти изображения соотносятся с общим правилом, нарушают ли они его или, наоборот, подкрепляют?
Если брать лики донаторов, то они в действительности не выбиваются из общей схемы. Перед нами предстает заявленный окружающим акт христианского благочестия, а относящиеся сюда памятники входят составной частью в импортированную на Русь традицию церковного или околоцерковного творчества мастеров по части изобразительного искусства.
На первый взгляд, может показаться, что сложнее обстоит дело с изображениями людей на монетах. Хотя представленные на монетах образы правителей ориентируются на широко распространенную в Византии практику, тем не менее изображение князя в сидячем положении и с подписью «Владимир на столе» или «Святополк на столе» вряд ли позволительно причислить к продукции церкви.
И все-таки это кажущееся исключение служит подтверждением правила, ибо важной составляющей в общей характеристике представленных на монетах ликов служит то обстоятельство, что такие артефакты не создали на Руси традицию. Хотя данные памятники являются древнейшими у восточных славян сохранившимися образчиками, где соединяются письмо и изображение, такие монеты имели хождение в ограниченный период времени — в конце X — начале XI в., после чего этот иконографический эксперимент местного значения был оставлен. Причем еще до того, как на Руси полностью прекратилось производство собственных монет, находящиеся на них лики правителей с подписью все чаще стали заменять ликами святых, тоже с подписью.
В пергаменных рукописях, хотя они, естественно, являются самой замкнутой частью графической среды (а потому для наших целей наименее показательной), по традиции остается больше всего простора для взаимодействия текста с изображением. На одном конце шкалы мы видим, как отдельные буквы обретают свой зрительный образ, так что в итоге получается некий сплав текста и изображения.
К примеру, если взять те лица и те головы чудовищ, которые заключены в инициалах «Остромирова Евангелия», настаивать на том, что к церковному искусству относится предмет изображения, было бы странно, хотя, разумеется, окружающий данные инициалы контекст надлежит трактовать как самый что ни на есть церковный (чтения из Евангелий). На другой конец шкалы попадают встречающиеся в кодексах от случая к случаю маргиналии в виде рисунков, которые не обязательно согласованы с содержанием основного текста.
Например, в одной из ранних рукописей, включающей монастырский «typikon», находится на полях семь штриховых рисунков, среди них заслуживающий внимания набросок, представляющий работника на отдыхе: облаченный в рубаху с длинными рукавами и с поясом, он возлежит под деревом на небольшом пригорке, опираясь на одну руку, другую лениво опустив на живот.
Квазибиблейская подпись «делатель трудися» (то есть «землепашец поработал») наделяет дополнительным значением этот незамысловатый рисунок; к тому же и в данном случае само окружение маргиналии создает атмосферу для благочестивых мыслей. Впрочем, в общем и целом, для ситуации в древнейшей Руси рассмотренное сейчас изображение можно без большого преувеличения назвать солецизмом.
Между двумя крайностями — декоративными буквицами и не зависящими от окружения набросками-маргиналиями находятся связанные с текстом миниатюры и иллюстрации к повествованию. В общих чертах, большинство относящихся сюда типов соответствует тому, что мы встречали уже в церкви, среди прикрепленных к своему месту и переносных изображений, но корректность такого рода параллели в некоторой степени нарушается теми иллюстрациями, что показывают читателю мирские события из истории местного значения.
На самом деле, мы совсем не уверены, что в восточнославянских рукописях ранней эпохи вообще существовали иллюстрации к внецерковному сюжетному повествованию. Конечно, если такие иллюстрации существовали, они немного нарушают жесткую связь с церковью изучаемой сейчас пары, то есть комбинации письма и изображения, хотя и в этом случае мы имеем возможность сослаться на надежные византийские (а значит, и благочестивые) прецеденты.
Кроме того, здесь могло реализоваться общее правило, вошедшее в привычку. Многочисленные сюжетные иллюстрации в датирующейся XV в. Радзивиловской летописи, которая, как считают, восходит к более древнему иллюстрированному прототипу, связаны с текстом двояким образом: во-первых, они соотносятся с главным корпусом летописного рассказа, а во-вторых, с подписями и заголовками, сопровождающими сами изображения.
Однако же тексты последнего разряда, то есть подписи и заголовки, распределены по тексту довольно необычным манером. Заголовки-подписи даны на всех без исключения миниатюрах или около них лишь на протяжении первых восьми листов (шестнадцать миниатюр), но такая схема ни разу не возобновляется на следующих 237 листах, на которых размещена большая часть — 597 миниатюр, если не считать тех случаев, когда внутри изображения представлено еще одно изображение традиционного типа, где требуется подпись.
Среди остатков намеченного, но так и не реализованного плана переписчика-иллюминатора мы встретим и такие выбивающиеся из традиции светские подписи, как «Великий Новгород» («Новгород велик»), «Они заняты беззаконием» «Варяги взяли дань». Те подписи, которые время от времени попадаются на следующих листах, вполне соответствуют традиции: среди них — обозначения Христа и Богородицы, писание на свитках.
Перед нами ситуация, с которой мы уже сталкивались: достойным внимания оказывается не тот факт, что кто-то в принципе затеял было делать нетрадиционные надписи (в нашем случае — если они действительно восходят к оригиналам более раннего времени), а то обстоятельство, что эту затею быстро оставили.
Итак, рассмотренные сейчас исключения вносят немного поправок в общее правило: сочетание письма и изображения представляло собой специфическое свойство той графической среды, которая ассоциировалась с церковью, и атрибут тех образов, которые имели своим источником церковь, или же — если уже столь необходимо принять во внимание весьма редко попадающиеся исключения — характерной чертой той области человеческой деятельности, где комбинация письма и изображения опиралась на прецеденты, данные Византией. Таким образом, совершенная нами виртуальная экскурсия позволила нарисовать адекватную действительности и репрезентативную картину.
Совершенная нами виртуальная экскурсия показала также, что, несмотря на ограниченность доступного нам материала, взаимоотношения между письмом и изображением носили разнообразный характер и что глупо было бы преподносить какое-то отношение одного и другого в единственном числе.
В церкви мы встречаемся с письменностью первого разряда (рукописные книги; извлеченные оттуда звучащие слова), в которой находят себе оправдание изображения и при помощи которой они получают истолкование, с письменностью второго разряда, которая появляется в качестве составной части изображений, и с письменностью третьего разряда (граффити), которую «нормальное» изображение в себя не включает и которая могла быть создана или вопреки наличию данного образа, или благодаря его наличию.
Что касается внешнего облика писаний, то разновидности их весьма многообразны, от монументальных до едва различимых, от демонстративно ориентированных на публику до сокрытых от нее, от навязывающих себя зрителю до предполагающих внутреннюю сдержанность писавшего.
В нашей экскурсии, до настоящего момента, мы сосредоточили свое внимание на вещах, которые лежат на поверхности, на их внешнем виде, лишь от случая к случаю задумываясь о глубинном смысле, вложенном в изображения, к примеру, об иерархии, соблюдавшейся при размещении всех этих изображений на стенах. Однако многообразие отношений между письмом и зрительным образом заставляет нас углубиться в более тонкие семантические нюансы и возвращает нас к поднимавшемуся уже вопросу о предполагаемом «читателе».