Условность цветовых гармоний
Все законы цветовых гармоний весьма относительны и ни в коей мере не могут быть раз навсегда установленными. Они в значительной степени основаны на частных наблюдениях, которые обобщены до «всеобщих норм». Неизменной гармонии цветов, т. е. таких комбинаций, которые всегда и всеми признавались бы «красивыми или «некрасивыми», нет.
Оценка их зависит от целого ряда причин. В зависимости от различных исторических условий эта оценка менялась. Технический уровень изготовления тех или иных красящих составов влиял на более или менее частое использование определенных цветовых сочетаний.
Так, например, красный с черным - основной мотив помпейских росписей, а терракотово-красный с черным являются сочетанием, характерным для керамики древней Греции. Сочетание оранжево-желтого (охристого) или золотистого с голубым можно видеть во многих образцах помпейской росписи, а также в подражающей последней архитектуре ампира (желтоватые стены и голубая подкраска орнаментированного потолка при белом рельефном рисунке). Сочетание синего с зеленым встречается в орнаменте романского стиля, наряду с комбинацией красного и оранжевого.
Желтый охристый цвет с черным занимал почетное место в искусстве древнего Египта, Помпеи и Греции. В туркестанском искусстве (в керамике) типично сочетание глубокого кобальтового цвета с цветом золотистой охры. Мавританские орнаменты очень часто пользуются сочетанием золотого, красного, синего, а также сочетанием белого, черного, синего, зеленого, коричневого.
Для Венеции XVI в. характерны интенсивные, яркие цвета. Часто употребляется пурпур, украшенный золотом; даются контрастные сочетания светлых цветов с темными. В керамике часто встречаются желтый, синий и зеленый орнамент по белому или синему фону. Известно гармоническое сочетание цветов венецианской школы: желто-красный, зеленый, фиолетовый.
Известна нам и великолепная комбинация эпохи Ренессанса из белого, зеленого и золота.
В XVIII в., наоборот, широко используются блеклые цвета матовой фактуры: голубые, розовые, бледно-желтые, зеленоватые, серебристо-серые и белые. Мебель делалась белой, лимонно-золотой с бледно-подкрашенной резьбой и обтягивалась тканями блеклых цветов.
Для стиля модерн (начало XX в.) характерна гамма блеклых тонов. Такова, например, окраска Художественного театра в Москве. «Нейтральная» окраска фойе должна была давать определенное «настроение». В противоположность этому, в конструктивистической архитектуре было распространено сочетание самых резких, «кричащих» красок, например ультрамарина с лимонно-желтым. В полиграфии излюбленными сочетаниями конструктивистов были белый, красный, черный, а также белый, синий, черный.
Модификации сочетания цветов находятся в теснейшей связи с общим развитием искусства.
Единственной областью, где могут иметь место сколько-нибудь устойчивые законы цветовых гармоний, является декоративное и орнаментальное искусство. В живописи же используются самые разнообразные сочетания, и нет таких, которые можно было бы назвать вообще негармоничными.
Подводя итог изложенному о цветовых гармониях, можно дать следующие основные выводы различных теорий:
1. Лучшие сочетания цветов получаются в больших и малых интервалах и худшие — в пределах средних. Малые интервалы воспринимаются как оттенки одного и того же цвета, а не как сочетание разных цветов.
2. При сочетании цветов следует брать такие же отношения светлоты, какие имеют место в цветовом круге, т. е. брать более светлыми те цвета, которые более светлы в круге, и наоборот.
3. Более интенсивные цвета при сочетаниях с менее интенсивными следует брать в меньшем количестве.
4. Хроматические цвета можно сочетать с ахроматическими. При этом теплые цвета выигрывают в сочетании с темными, а холодные — со светлыми. Чистые цвета выигрывают в сочетаниях с белым или черным, а цвета, содержащие примесь серого, — в сочетаниях с различными серыми.
Науке о цвете предстоит еще решить не одну сложную задачу и прежде всего выявить, при каких условиях определенное сочетание так или иначе оценивается. Таких исследований до настоящего времени почти не было. Вместе с тем следует заметить, что отрывать цвет от его реальной среды, от предмета, который он окрашивает, от идейного смысла, который мы ему придаем, в большой мере ошибочно, — это допустимо только для предварительной стадии теоретического рассмотрения вопроса.
Попытки оторвать цвет от содержания произведения искусства, рассматривать этот цвет изолированно, изучая закрашенную карточку (как это делает Оствальд), приводят к отрицательным, как мы видели, результатам.
Трактовка цвета как физико-физиологической проблемы, чревата серьезнейшими ошибками. Утверждая, например, что «физиологическое есть гармоническое», д-р А. Г. Попович доходит до «научных» выводов, резко искажающих действительность. Она серьезно уверена, что «пурпурный любим только людьми с психическим маразмом — душевнобольными, красный любим интеллигентными индийцами».
Проблема цвета — только одна из составных частей комплексной проблемы изобразительного искусства. Это необходимо постоянно помнить оформителю книги.