Искусство книги в классическую эпоху (XVII - начало XIX века)
На протяжении XV и XVI вв. европейская печатная книга отлилась в законченно строгие отточенные формы. Выработался тип книги, который можно назвать классическим. Он идеально отвечал как культурным и художественным потребностям эпохи, так и техническому оснащению и возможностям типографского производства. В результате тот облик, который обрела книга к концу XVI столетия, остался почти неизменным на протяжении более чем двух столетий. Сохранилась композиция разворота, титульных и спусковых страниц. Сравнительно мало менялись и шрифты — их основные типы воспроизводились, постепенно оттачиваясь
То же можно сказать и о пропорциях. Дж. Бодони уже на самом исходе классического периода, в начале XIX в., говорит даже о каноне «наподобие статуи Поликлета, некогда служившей кано-ном для скульпторов», но считает, что, «основываясь на общепринятых пропорциях, необходимо в то же время допускать и неизбежные отклонения», особенно в малых форматах. Пропорциональные отношения, отчетливо ощутимые в книгах этой эпохи, никогда не были исследованы математически и сведены в систему определенных правил. По-видимому, они воспроизводились интуитивно. В этом книга отличалась от ордерной архитектуры, кано-низированной и математически расчисленной к тому времени очень строго. В книге же некоторым ограничителем ее пропорционального строя служила фальцовка. Бумажный лист имел более или менее определенные размеры и отношения сторон, удобные для про-изводства. Форматы с четным числом сгибов — 4°, 16° — получали более широкие, коренастые, пропорции, нечетные же — 2°, 8° (а также 12° и 24°) — оказывались более стройными. Все это не означает, разумеется, что развитие книжного искусства замедлилось с XVII в. Но после периода активного поиска новой формы для печатной книги оно совершалось теперь в уже найденных более узких рамках.
Наиболее существенные изменения произошли в области иллюстрации. Они отразились и на общей структуре книги. На рубеже XVII в. ксилография решительно была вытеснена из книги металлической гравюрой. Типографская техника тем самым усложнялась, технологическая цельность книги, печатавшейся до того вместе с иллюстрациями и украшениями с единой печатной формы, нарушилась. Теперь иллюстрации оттискивались отдельно, на другом станке, большей частью на особых вкладных листах. Они вплетались между страницами текста или даже все вместе после него. Между тем это выделение графики в отдельный ряд отчасти способствовало архитектонической четкости в построении основного, текстового ряда. Теперь текст почти никогда не нарушался вторжениями в него изображений, что бывало нередко с ксилографскими иллюстрациями. Цельность страницы, ее строгое осевое симметричное построение, единообразное подобие всех страниц в книге выявились отчетливее.
Иллюстрации выполнялись сперва в жестковатой технике гравюры резцом. Позднее ее начинает вытеснять офорт, более легкий и быстрый в исполнении и к тому же более воздушный и живописный.
Однако еще долгое время офортные доски уточняются и дорабатываются резцом. Как правило, гравюра не была авторской, т.е. гравер-репродукционист воспроизводил не им выполненный рисунок. Существенное усложнение типографской техники и связанная с ним дороговизна изготовления и печати иллюстраций компенсировались особыми возможностями металлической гравюры: ювелирной легкостью в передаче деталей, тонкостью переходов и ва-риаций тона, возможностями передачи фактуры, наконец, — чрезвычайной пространственной выразительностью, воздушностью штриха, становящегося в передаче дальних планов исчезающе-тонким. С такой гравюрой книга обрела новую изобразительность и незнакомые предыдущим векам пространственные качества. На фронтисписах книг стали появляться портреты авторов, передающие не только их облик, но также фактурно-пластическое богатство барочной живописи воспроизводимых оригиналов. Наборному титульному листу в книге XVII в. нередко предшествовал гравированный. Это сложная пространственная композиция, большей частью аллегорически передающая смысл и значение самой книги и предмета, которому она посвящена. Структура ее напоминала нередко торжественный алтарь или триумфальную арку, открывавшую далекий вид в переполненное аллегориями пространство. Стилистика этих титулов — наиболее прямое проявление тенденций барокко в книге. Пластичные, полные динамики аллегорические композиции таких титулов исполнялись нередко крупными мастерами. Так, для Б. Моретуса, наследника К. Плантена, их часто рисовал Рубенс.
Текстовая часть гравированного титула обычно несколько короче, чем в наборном (где развернутое заглавие служило своего рода рекламной аннотацией книги), и занимала относительно скромное место. Но текст этот гравировался резцом вместе со всем титулом, и гравированные на меди резцом шрифты, получившие в барочной книге столь видную роль, оказали свое влияние на развитие шрифтов наборных. Линии, проводимые резцом, геометричнее и жестче, чем свободная линия пера каллиграфа, чья работа была прототипом прежних литер. Буквы на меди оказывались более контрастными, соединительные штрихи и серифы утончились. Наклонные оси утолщений в округлых буквах сменились строго горизонтальными. Знаки стали более симметричными, геометрическая правильность построения взяла верх над сочной пластикой. Распространение этих качеств на шрифты для набора происходило постепенно на протяжении двух столетий. Наряду с воздействиями гравюры поискам более конструктивных и строгих начертаний способствовали и классицистические тенденции, сменявшие патетическую динамику стиля барокко. Завершились эти рационалистические искания в шрифтовом искусстве уже на рубеже XIX столетия у Дж. Бодони.