Внешний вид книги XVIII в. - страница 2
В набор начинают постепенно переходить и символические элементы книжного оформления — по мере их типизации и унификации аллегорического языка. На смену принципу «остроумия» эмблемы, разгадывавшейся в эпоху барокко как ребус, выдвигается система общепонятных, закрепленных постоянным употреблением знаков. К началу следующего столетия и затем — в первые десятилетия XIX в. — эти расхожие эмблемы тиражируются все шире и накапливаются в типографиях всех стран Европы во все больших количествах в виде металлических отливок — политипажей
Став модным товаром, изящная книга подвержена воздействиям моды и вынуждена меняться в соответствии с ее капризами. «Мания маленьких форматов сменила любовь к громадным по-лям, которые так ценились пятнадцать лет назад. Тогда приходилось ежесекундно перевертывать страницы; вы покупали больше чистой бумаги, чем текста. Но это нравилось любителям», — пишет Л.-С. Мерсье в 1781 г. Даже книга серьезного содержания рискует оказаться всего лишь изящной безделушкой в шкафу модного щеголя. Сатирик иронически благодарит книгопродавцов «за то, что они превратили Цицерона в Адонида, Тацита в петиметра, Сенеку в щеголя <...> они одели их прелестным образом в небесный цвет, в вердепомовый (яблочно-зеленый. — Ю.Г.), в алый <...> А малые разумы малых писателей, напечатанные в шестнадцатую долю листа? Как это нравится! Как это хорошо прибрано!». Переплеты из кожи, окрашенной в яркие цвета с богатым кружевным тиснением золотом на корешке и обеих крышках, — тоже дань моде на изящную книгу. В то же время облик переплета обыденного, не парадного характера несколько упрощается. Украшен тиснением и названием книги (обычно на цветной наклейке) в нем лишь корешок. Сторонки не всегда покрыты кожей, она защищает лишь углы их, остальное может быть оклеено бумагой с разводами под мрамор.
Эта же «мраморная» бумага, обычно более светлая и яркая, используется нередко для форзаца, тоже внося в облик книги нарядную узорчатость. Для форзацев же предназначалась и бумага с печатным узором, вроде набойки, или гладкоокрашенная. К концу века манерное изящество рококо отступает под воздействием более строгих, классических вкусов. Сдержаннее применяется орнамент, асимметричные цветочные композиции вытесняются мотивами, близкими к архитектурным. Суховатая скульптурность форм и монументальная строгость композиции берут верх в гравированной иллюстрации над воздушностью и игривой подвижностью, господствовавшими еще в середине века.
Строже становится и шрифт. В Англии уже в 50-х гг. создает свою геометрическичеткую, очень контрастную антикву издатель и типограф Дж. Баскервилл. Он опирался на еще более ранние работы У Кезлона. Впоследствии шрифты Баскервилла оказали влия-ние на работы Ф.А. Дидо во Франции, Дж. Бодони в Италии и Ю.Э. Вальбаума в Германии. В 90-е гг. английский скульптор-классицист Дж. Флаксман иллюстрирует Гомера, Эсхила, позднее Данте, рисуя «очерком», т.е. гибкой и тонкой линией контура без всякой тушевки. Прототипом этого строго классичного стиля иллюстрации были, видимо, широко распространившиеся тогда архитектурные увражи с обмерами античных памятников, где тонким чертежным контуром изобража-лись не только архитектурные формы, но и связанные с ними рельефы и статуи. Строгий язык подобного чертежа ощущался ценителями на рубеже наступа-ющего XIX в. как живой голос самой античности. Этот способ иллюстрирования оказал заметное влияние на европейскую книгу начала нового века, в том числе и на русскую, где его виртуозно применял Ф. Толстой (в частности, в знаменитых иллюстрациях к «Душеньке» Ф. Богдановича, 18201833 гг.).
На общем фоне европейских изданий XVII-XVIII вв. заметно выделяются немецкие книги, сохранившие готический шрифт. Из двух его вариантов, известных в XVI в., — швабахер и фрактура — побеждает второй (швабахер иногда использовался для выделений, т.е. играл роль курсива). Наборная страница и титул сохранили более тяжелую, чем при наборе антиквой, нагрузку цветом, беспокойную напряженность ритма, графическую усложненность. Между тем немецкая книга восприняла уже с конца XVI в. классическую структуру титула и текстовой страницы, использовала большей частью те же украшения, что применялись вместе с антиквой или подобные им, гравированные на меди пространственные иллюстрации и т.п. Все это вступало в некоторое противоречие со шрифтом, сохранявшим в большой мере средневековый характер, с его массивными, причудливо орнаментированными инициалами. В иных случаях на титульном листе готические строки соседствовали с напечатанными антиквой (например, при введении в текст латинских слов или фраз). Все это создавало трудноразрешимые стилевые противоречия и делало облик немецкой книги несколько архаическим. Возобладавшие в конце XVIII в. классические тенденции ведут к попыткам реформы шрифта, с одной стороны, к опытам трансформации фрактуры, придания ей большей ясности, удобочитаемости, более спокойного ритма (И.Ф. Унгер). С другой же стороны, появляются требования решительной замены ее антиквой, к тому времени уже нередко применявшейся в швейцарских немецкоязычных изданиях. Однако эта реформа не получила полного развития и завершения.