Эпоха красивой книги
«Я начал издавать книги, надеясь, что некоторые из них заслужат право считаться красивыми — и в то же время легко читаемыми, ибо они не будут ослеплять взор причудливой формой шрифта и причинять читателю излишние хлопоты», — этой фразой начинает У. Моррис небольшую статью о своей деятельности издателя-типографа
Издавать книги специально для того, чтобы они считались красивыми, печатать «для красоты» значило совершенно переломить основную тенденцию книгопечатания XIX в., и не только экономичного, массового. В неменьшей степени это желание противостояло и опыту богатой «любительской» книги, превращенной в подобие феерического зрелища, тянущей в таинственные глубины многочисленных повествовательно-картинных иллюстраций, эклектически перегруженной разнохарактерной орнаментикой и демонстрацией всех технических новинок типографского прогресса. Само общение читателя с новой книгой, красивой по преимуществу, должно было стать не путешествием по ее неведомым мирам, но эстетическим любованием ею самой, как вещью не столько роскошной, сколько совершенной.
У. Моррис говорит о простейших элементах книги, с которых он начинает свою реформу: бумага, шрифт, композиция набора. И лишь в конце, едва ли не оправдываясь, упоминает орнаменты: «Совершенно естественным было то, что я, декоратор по профессии, пытался украшать мои книги соответствующим образом; могу лишь заметить по этому поводу, что я всегда рассматривал мои орнаменты как составную часть наборной полосы». И ту же, в основном архитектоническую роль отводит он иллюстрациям: «Мой друг, сэр Эдвард Берн-Джонс, создавая свои восхитительные, неподражаемые гравюры, которые украшают многие мои книги, <...> также исходил всегда из этого основополагающего принципа — и поэтому его искусство не только одарило нас множеством прекраснейших иллюстраций, но и способствовало тому, чтобы оформление печатной книги оказалось наиболее гармоничным».
У. Моррис, английский поэт, художник, утопист, теоретик социализма и реформатор всей сферы декоративных искусств, обратился к книгопечатанию лишь в последние годы своей жизни. Основанная им типография «Кельмскотт-Пресс» успела выпустить при нем в свет с начала 90-х гг. чуть больше полусотни изданий. Но все они были принципиальными и обозначили важнейший рубеж в искусстве книги. Типографское творчество было лишь новой сферой приложения очень давних идей художника и его методов гармонизации предметной среды, уже реализованных в самых разных видах декоративных или, как он их называл, «малых искусств». Наследник прерафаэлитов, Моррис отвергал буржуазный технический прогресс, машинную технику, не способную, по его убеждению, производить качественные, эстетически полноценные вещи. Он возвращал книгу к традициям высокого художественного ремесла первых типографов, к готике и Раннему Возрождению.
Для его книг была изготовлена ручным способом специальная бумага из льняного тряпья, подобная итальянским образцам XV вв. «Экономить на бумаге значило встать на ложный путь», — считал Моррис.
Образцом для шрифта, спроектированного самим У.Моррисом, была выбрана ранняя антиква Н. Иенсона. «Предметом моих изысканий были литеры ясной формы: строгие и цельные, без ненужных украшений, без контраста между утолщенными и тонкими штрихами <...>, и, наконец, не слишком убористые» — пояснял Моррис. В самом деле, он ушел от жестковатой геометричности и резкой контрастности позднейших европейских образцов, сделал свой «золотой» шрифт (названный так по книге «Золотая легенда», для издания которой он проектировался) округлым и пластичным, широковатым и довольно массивным. Набор его ве-сомо лежит на бумаге, создавая ощущение скорее рельефа, чем глубины. Эта плотность набора была предметом специальной заботы. («Очко литеры должно быть заполнено таким образом, чтобы между буквами не возникало уродливое зияние. Далее, расстояния между словами должны быть, во-первых, не большей величины, чем это необходимо для разделения слов, а во-вторых, по возможности одинаковыми. <...> Не следует чрезмерно увеличивать интервал между строками».)
При этом шрифт Морриса не лишен и декоративных качеств, хорошо вяжется с упругими плотными орнаментами — тугим плетением, чаще всего из виноградной лозы, также восходящими к образцам эпохи Возрождения. Антиква Н. Иенсона была прозрачнее, легче и лаконичнее этого шрифта. Позднее Моррис выполнил два готических шрифта: «Троя» (для книги «Собрание повествований о Трое») и более мелкий «Чосер», опираясь также на образцы XV в. и добиваясь ясности и четкости рисунка, сближающие эти шрифты с антиквой. Он признавался в том, что предпочитает именно эти шрифты.
Впрочем, в своей работе Моррис, видимо, стремился, смягчая противоположности, снять альтернативу, в единый образ слить то, что нравилось ему в строе позднесредневековой и раннеренессансной книги, объединить насыщенную декоративность и предметность первой с рационалистической ясностью построения второй. Структура текстовых страниц с многочисленными нарядными и массивными (белый узор на черном) инициалами и еще боль-ше — страниц украшенных, где в широкую орнаментальную раму плотно включены и текст с его инициалами, и иллюстрация со своей тоже узорной рамкой, восходит не к печатным образцам, а к богато иллюминованным готическим рукописям. Сами же иллюстрации, статичные, стилизованные, орнаментально-ритмичные, очень тесно графически связанные со всем наполнением страницы, опираются на традиции итальянской книги конца XV в., но более насыщены цветом, детализированы и картинны. Гравировал их на дереве сам Моррис по рисункам своих друзей и сотрудников, художников прерафаэлитского круга Э. Берн-Джонса и У. Крейна.
В послереволюционные годы, когда резко изменились возможности книжного производства и сбыта, « роскошная» книга существовать не могла. Однако изящные издания для немногих еще выходили в маленьких частных издательствах. Теперь, на излете стиля, плоскостный кружевной декоративизм мирискуснической графики приобретает особенную камерность. Шедевром этого времени была изданная в 1922 г. повесть Ф.М. Достоевского «Белые ночи» с рисунками М.В. Добужинского. Не потеряв гармоничности, художник в ней обрел почти суровую сдержанность. Пустынные пейзажи спящего мрачноватого и величавого города, оттеснив живых персонажей, стали главными лирическими героями книги.