Станковая графика XX века - страница 5
Распалась привычная система графических жанров; она ведь была основана на внешнем признаке — том или ином выборе предмета отображения. Теперь взгляд художника чаще обращен не наружу, а внутрь — к проблемам и методам самого искусства, к структурам его языка, границам изображения и знака, текста и зрительного образа. Более того, начинает размываться и традиционная система видов искусства, где графику определяли и ограничивали принадлежащие именно ей художественные средства, техники и материалы. Разумеется, это процесс далеко не всеобъемлющий и не однозначный. Есть и иные — противоположные, противоборствующие течения. Но такова господствующая тенденция авангардного, ориентированного на активную эволюцию, искусства
К нам эта авангардная тенденция приходила с заметным запозданием, развитие искусства долгое время испытывало гнет идеологизированных (а по сути — грубо вкусовых) ограничений. Начиная с борьбы с «формализмом» в середине 1930-х гг., советская художественная политика насаждала предметность видения, повествовательность и назидательность.
Попытки преодоления этих официальных догм начались в пору хрущевской «оттепели» — на рубеже 50—60-х гг. На смену сюжетным композициям выдвигаются декоративное начало, открытый цвет лаконичных и плоскостных литографских натюрмортов и пейзажей. Излюбленной техникой молодых художников становится черная линогравюра. Ее энергичный, волевой язык, органическая экспрессивность помогают, не без влияния мексиканцев, перело-мить натуралистическую школу. Между тем в контраст этой «громогласной» технике эмоциональный тон новой графики был преимущественно лирическим. В больших листах Г. Захарова, И. Голицына — последних учеников В.А. Фаворского — обживалась будничная, непоказная Москва, поэтизировался повседневный быт. Вот почему увлечение линолеумом было недолгим. Броская лаконичная гравюра переживает инфляцию и вытесняется уже к концу десятилетия скромным карандашным рисунком, неожиданно выдвинувшимся из своей обычной сферы подготовительной «кухни» художника на роль самостоятельного, не требующего «перевода» в иные материалы графического языка. «В рисунок можно войти, как в дом, и выйти из него. Этим движением наслаждаешься», — писал И. Голицын.
Открылся путь в одухотворенное, очень лично ощущаемое пространство. А вслед за этим лирическим обживанием реальности нахлынула волна субъективно-эмоциональных, нередко — фантастически окрашенных графических образов-видений. Любимой техникой этого художественного поколения стал в графике офорт. В его таинственно-насыщенной романтической глубине даже будничные натюрморты, ветхий хлам, скопившийся в углу мастер-ской, наполняется эмоциональным напряжением, выступает проекцией душевного состояния автора.
Однако предметное, пусть даже и лирически претворенное отображение реальности все больше теснится обобщенным, отвлеченно-метафорическим, нацеленным сквозь предмет, сквозь материальный образ, на то, что несколько позже, уже на грани 90-х гг., критика назовет «искусством смысла», отметив при этом «пошатнувшийся приоритет натурного видения». Все сколько-нибудь значительные мастера новейшей русской графики упорно строят от листа к листу неповторимые, остро индивидуальные художественные миры.