Книга XX века - страница 5
При всем стилевом и теоретическом радикализме конструктивизма, отвергавшего «художественность» в прежнем ее понимании, значение его новаций выходило далеко за рамки одного этого направления. Его несколько демонстративный техницизм и функционализм, изобретательность и свобода от догматических норм в обращении с книжной структурой, общее обновление арсенала выразительных средств открывали возможность дальнейшего развития в сторону более активной и разнообразной книжной формы, широкой визуализации книги, обеспеченной вторжением в нее фотографии и фотомеханики, наконец, выработки проектных, дизайнерских методов построения книги
Период конструктивизма положил начало противоположению и параллельному развитию двух основных типов современного шрифта — антиквы, отчетливо соотнесенной с этих именно пор с гуманитарной классической культурной традицией, и гротеска, несущего отблеск технического прогресса и суховатой функциональности. И с каждым из этих типов связан определенный образ книги в целом и отчасти — сами способы ее формирования. Сегодня эти два русла книжного искусства уже не отрицают друг друга, выступают скорее как различные краски на единой палитре широко разветвившихся задач и тенденций книжной культуры. Наследие конструктивизма было воспринято и развито в первую очередь так называемой швейцарской школой книжного дизайна.
Однако дух ее был уже существенно иным. Воинствующее самоутверждение нового художественного языка, стремление к тотальному преображению всей сферы визуального творчества сменились профессионально-точным разрешением конкретных, в первую очередь функциональных задач с помощью рационалистически ясного применения типовых полиграфических элементов. «В типографике значительно больше, чем в прикладной графике вообще, сказываются влияния техники, точность и порядок. В типографике не проходят претензии на порывы творческого вдохновения, вся она — поденный труд, в котором находят решение проблемы как функции, так и формы. Машинное изготовление шрифта, набор в прямоугольных координатах, повинующийся точной системе мер, обязывают к четкой композиции с ясно выраженными отношениями частей», — так формулировал принципы своего искусства идеолог школы, практик и педагог Э. Рудер в 1967 г. Книги швейцарской школы отличаются суховатой четкостью конструктивного построения, строгостью и холодком, отточен-ностью деталей. В них свободно варьируются неклассические форматы и пропорции, широко используются гротесковые шрифты. «Нейтральный шрифт наднационального характера отчасти уже стал действительностью. Технический прогресс тяготеет к упрощению. <...> Техника обязывает к новому мышлению, порождая новые формы — подлинное отражение нашего времени», — декларировал Э. Рудер.
«Методический, системный подход, характерный для швейцарской типографической школы, кристаллизовался в так называемой модульной системе, разработка и широкое внедрение ко-торой представляет одну из важных заслуг школы в развитии графического дизайна»6, — отмечает М. Жуков. Система эта, в основе которой лежит четкая и простая сетка членений книжной полосы, позволяет организовать, привести к ощутимому порядку множество изображений и текстов на развороте и книге в целом. Открывая дизайнеру широкую свободу выделений и сопоставлений, давал ему много больше композиционных возможностей, чем структура классической книги, модуль, в приводимом Рудером примере, «представляет собой средство, с помощью которого тексты разного объема и изображения разной формы и размера приведены к формальному единству. В конечном результате модуль не должен бросаться в глаза, разнообразие эффектов верстки и изобразительных сюжетов должно его зрительно подавлять».
Все-таки рационализм модульной сетки носит, при всем обилии допускаемых и поощряемых ею вариаций, чересчур элементарный, механически-арифметический характер. Эта система целесообразна и удобна в книгах с большим количеством многообразно соотнесенных друг с другом зрительных элементов. Поэтому она расцвела в разного рода фотоальбомах, книгах по искусству, технических и научно-популярных, тогда как издания в основном текстовые остаются верны классической системе композиции. Таким образом, книга по преимуществу визуальная, «зрительская» отчетливо отъединилась от «читательской» по самим способам ее пространственной организации и, в известном смысле, по стилевым качествам. Впрочем, это не исключает существования всякого рода промежуточных, визуально-текстовых форм книги, так или иначе соотносящих зрительный ряд со словесным.
Заметим, что свои способы и традиции организации изобразительного ряда и его соотнесения с текстом имела и старая книга, в которой этот ряд был еще не фотографическим, а графическим. Традиции эти в свою очередь наследуются и отчасти переосмысляются в современных, иллюстрированных графикой изданиях. Визуальная же книга нового типа порождена задачей упорядочения именно фотографического материала с присущими ему особенностями слитной поверхности, возможностями кадрирования и сопоставления общих, средних и крупных планов. Она может быть, конечно, построена и на материале рукотворном (полностью или частично), но не он лежит в основе ее принципиальной структуры. Развитие фотокниги, ставшей на протяжении нашего века одной из определяющих форм книжной культуры, испытывает на себе влияние кинематографа, также строящего монтажную последовательность фотографических в своей основе (хотя и подвижных) кадров, затем — телевидения.