Живопись. Полигнот
Новые стремления эпохи воплотились особенно ярко в произведениях Полигнота, художника, которому потомство устами Аристотеля отдало пальму первенства среди прочих живописцев Эллады, хотя художники более позднего времени намного превзошли примитивную технику этого мастера.
Полигнот, по происхождению иониец, родился на острове Фасосе и в 60-50-х гг. V в. до н. э. работал в Афинах, где он совместно с художниками Миконом, Панэном и другими украсил фресками так называемый «Пестрый портик» и ряд других построенных при Кимоне зданий. Вероятно, последним и наиболее зрелым произведением Полигнота были фрески в лесхе — месте для собраний — книдян в Дельфах.
Все работы Полигнота погибли, но дельфийские фрески были подробно описаны Павсанием. Лесха книдян представляла прямоугольное здание с внутренним открытым двориком. На стенах галереи развертывались две многофигурные фрески Полигнота: «Разрушение Илиона» и «Одиссей в подземном цар
стве». Каждая композиция заключала примерно 80 фигур, изображенных в натуральную величину.
Согласно описанию Павсания, картина «Разрушение Илиона» представляла Трою наутро после роковой ночи. Зритель сперва видел перед собой лагерь ахейцев, в котором царствовало веселое оживление и происходили сборы к долгожданному возвращению на родину.
Среди победителей — группа пленных троянок, осиротевших матерей, жен и дочерей защитников Илиона, которых на чужбине ждет неволя. И рядом с ними Елена — виновница всех несчастий. Ее не коснулась общая гибель. Как жена Менелая, она восседает в стане победителей, окруженная почетом и поклонением. Невдалеке изображена была сидящая на земле, в позе глубокого отчаяния, одинокая фигура. Это сын Приама, предатель Гелен. Желая добиться благосклонности Елены, он указал ахейцам способ взять Трою и теперь, всеми оставленный, видит плоды своего поступка.
За лагерем стена Трои, которую ахейцы уже сравнивают с землей. Всюду следы недавней битвы: брошенное оружие, обезумевшие дети, тела убитых. Неукротимый Неоптолем еще продолжает разить врагов, но вожди ахейцев собрались перед святыней города — древней статуей Афины и творят здесь суд над своим товарищем Аянтом, который в пылу сражения совершил святотатство.
Представлен был тот момент, когда Аянт, желая оправдаться, давал ложную клятву и этим навлек гнев богини на всех ахейцев. Уделом победителей будет теперь не радостное возвращение на родину, а скорая и ужасная гибель. Картина заканчивалась изображением дома Антенора — единственного уцелевшего дома Трои. Антенор и его семья собираются в далекий путь, в поисках новой отчизны.
Вторая картина Полигнота «Одиссей в подземном царстве» раскрывала судьбу героев греческой мифологии в потустороннем мире и являлась как бы грандиозным послесловием к эпическим поэмам греков.
Художественный стиль Полигнота в принципе, видимо, мало отличался от стиля его предшественников. Полигнот не знал еще перспективы и располагал свои фигуры в нескольких планах, одну над другой, без резких делений планов на пояса. Он пользовался лишь традиционными четырьмя красками и почти не применял моделировки фигур при помощи светотени.
Но рисунок его был свободным и уверенным. Он умел передавать любые позы и повороты и характерные черты действующих лиц. Первый из живописцев он стал придавать лицам выражение, а одеждам — прозрачность. Выразительность и свобода рисунка, а также продуманная до последних мелочей композиция были, по-видимому, теми главными средствами, при помощи которых Полигнот достигал художественного эффекта. Картина «Разрушение Илиона» не была единой, цельной композицией. Она состояла из отдельных сцен, групп и фигур, объединенных единством сюжета и общего замысла, и зритель знакомился с ними постепенно, переходя от одной сцены к другой.
Искусно подобранными сценами, характеризующими то контрастные, то сходные душевные настроения действующих лиц, чередованием драматических эпизодов с картинами бытового характера и, наконец, соподчинением отдельных частей общему плану Полигнот добился того, что зритель рассматривал его произведение со все возрастающим интересом, и ему, в конце концов, раскрывалась основная идея картины, воплощенная в центральной сцене всей композиции — клятве Аянта.
Для Полигнота чрезвычайно характерно, что он изобразил на своей картине не битвы и подвиги героев во время взятия Трои, как это всегда делали мастера в эпоху архаического искусства, а момент затишья по окончании борьбы. Судьба Трои свершилась, и художник показывает, как отразилось это событие на победителях и побежденных. Участь побежденных решена, но что ожидает победителей?
Для центральной сцены композиции Полигнот выбрал острый психологический момент, когда решалась судьба целого поколения героев, момент высшего напряжения душевных сил, при отсутствии внешнего выражения в действии. Восторжествовала гордыня предводителей ахейцев, и тем самым предопределена была скорая гибель победителей Трои. Борьба чувств и характеров, сложный мир душевных переживаний были выдвинуты художником на первое место, внешние же события трактовались лишь как неизбежные следствия этой первопричины.
Такой подход к изображению человека коренным образом отличает Полигнота от художников архаической эпохи и роднит его с великими представителями современной ему аттической драмы — Эсхилом и Софоклом. Его картины должны были глубоко волновать зрителей, пробуждая в них живые отклики на изображенные художником душевные конфликты.
Выбор сюжета для картины «Разрушение Илиона» был в этом отношении особенно удачен, так как Полигнот обращался здесь к свежим еще воспоминаниям о персидском нашествии, в течение которого грекам пришлось испытать удачи, поражения и конечную победу.
Влияние Полигнота на живопись и скульптуру было велико и чувствовалось в течение всего V в. до н. э. Очень сильно сказалось оно и в вазовой живописи строгого стиля. Несмотря на появление в первой половине V в. до н. э. ряда выдающихся, ярких талантов, несмотря на расширение тематики в сторону включения в нее разнообразных бытовых сцен, творчество художников-керамистов этой эпохи в целом приобрело несколько иной, чем прежде, и менее самостоятельный характер.
Имея перед глазами высокие образцы монументальной живописи, керамисты стремились подражать им и при этом нередко забывали о своих сравнительно скромных средствах и возможностях. Грандиозные замыслы монументальной живописи в переводе на язык вазописи теряли силу и нередко нарушали ту гармонию между декоровкой сосуда и ее формой, которая составляла главную прелесть архаической керамики. Отсюда постепенное падение художественного уровня расписных ваз, которое явственно чувствуется уже с середины века и затем развивается довольно быстро.
Однако подражательность керамики строгого стиля представляет значительный интерес, так как благодаря стремлению художников-керамистов пользоваться произведениями монументальной живописи как образцами в вазописи этой эпохи довольно ясно прослеживается влияние стиля великих мастеров. Так, например, на вазе с изображением гибели Пентесилеи композиция, несомненно, заимствована из монументальной живописи и с трудом втиснута художником-керамистом в круглую рамку донышка чаши.
Он пытался передать даже красочность своего оригинала и, в отличие от обычных приемов керамистов, частично расписал фигуры матовыми красками. Несмотря на строгий, еще близкий к архаике рисунок, трактовка мифологического сюжета вполне согласуется с новыми веяниями времени. Ахилл только что поразил амазонку мечом; в этот момент глаза героя и Пан-тесилеи встретились, и Ахилл воспылал любовью к убитой им девушке.