Советская книга
В первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции русская полиграфия находилась в очень тяжелом состоянии. Изношенность полиграфического оборудования, отсутствие необходимых материалов, недостаток кадров, резкое падение выработки бумаги - в таких условиях должна была создаваться советская книга.
В книге этого периода — особенно провинциальной — текст и рисунок нередко воспроизводились при помощи ручной литографии, вырезались на линолеуме или дереве и иногда раскрашивались от руки.
Необходимость выпустить издание в два-три дня тиражом в несколько сот тысяч вызывала к жизни газеты на листах акцизных бандеролей, на неразрезанных блоках конфетных оберток, на бумаге из архивов царских учреждений или книги на оберточной и обойной бумаге. Эта невзрачная книга первых лет революции с обложкой из той же бумаги, на которой напечатан текст, разила врага наравне со снарядами.
И все же отдельные издания этого времени — с многочисленными иллюстрациями в две и даже три краски — стоят на высоком уровне. Таковы, например, издания ВЦИК: к 50-летию В. И. Ленина и альбом к III конгрессу Коммунистического Интернационала; «Красная Москва», выпущенная Моссоветом, и ряд других изданий, занявших уже в 1922 г. на Флорентийской выставке почетное место.
В графике первых послеоктябрьских лет наметилось оживление тенденций «Мира искусства». В 1918 г. выступил с «Книгой маркизы» Сомов.
В иллюстрации, в книжном украшении, на обложке широко распространена сложная орнаментика, тончайшее плетение вычурных и чрезмерно нагроможденных штрихов и точек. Таково творчество С. Чехонина, занимавшего видное место в графике эпохи военного коммунизма. Чехонин без достаточного основания считался некоторыми критиками чуть, ли не единственным новым, подлинно советским художником.
Идеология «Мира искусства» с его ретроспективизмом, идеализацией прошлого, с его эстетизмом была глубоко чужда революционному искусству. «Мир искусства» отрицал идейность искусства, признавал его единственной функцией наслаждение. Не этому художественному течении) было претендовать на ведущую роль в советском искусстве.
Одновременно многочисленные абстрактно-формалистические течения (футуризм, кубизм и т. д.), которые развились в предвоенный и военный периоды, приобрели очень большое значение; они претендовали даже на господствующую роль. Эти так называемые «левые» течения не были одно» родными. С одной стороны, имело место кубофутуристическое разложение формы, с другой — конструктивистические тенденции.
На рисунке приведен образец работы конструктивистов в области оформления книги.
Футуристы и конструктивисты упускали из виду в своих формалистических исканиях основное значение искусства как оружия в классовой борьбе пролетариата. Это объективно отбрасывало их к буржуазной идеологии. Нового стиля, который отвечал бы грандиозности нашей эпохи, эти художники не создали.
Для некоторых футуристов «абстрактность» формы служила средством борьбы с реалистическим революционным искусством.
Только часть художников подошла вплотную к пониманию исторических задач рабочего класса. Очень ценна их работа в области плаката годов гражданской войны. Этими художниками были В. Маяковский, И. Малютин, Черемных, Моор и др.
Активизация тенденций «Мира искусства» вызвала широкое противодействие в изобразительном искусстве, в частности в ксилографии. Вместо узорного стилизованного изображения в манере «Мира искусства в гравюре стали решать проблему объема и пространства. Однако эта борьба с отжившими эстетическими нормами часто носила формальный характер.
Широкое развитие гравюры на дереве — характерная особенность советской книги 20-х и частично 30-х годов. Целая плеяда ксилографов — Фаворский, Павлинов, Кравченко, Пискарев, Ечеистов, Гончаров, Пиков, И. Павлов, Шиллинговский и ряд других, упорно работая и преодолевая увлечение формальным мастерством, поставили советскую ксилографию на ведущее место в мировом искусстве.
В реконструктивный период появились тенденции к возрождению прежней графики, находившие выражение в издании целого ряда иллюстрированных книг, где господствовала прихотливая, внешне декоративная стилизация. В легкой, прерывистой. штриховке (которая заменила тщательно законченную стилизацию Сомова) растворялись реальные формы. Литературный текст служил лишь поводом для декоративной графики.
Таковы, например, иллюстрации Л. Митрохина к «Золотому жуку» Э. По (1922 г.), М. Добужинского к «Бедной Лизе» Карамзина (1921 г.) и «Скупому рыцарю» Пушкина (1922 г.), рисунки В. Конашевича и др. Книга часто принимала несколько рекламно-зазывательный характер, подражавший буржуазным образцам. Однако основная линия советского искусства, в том числе и графики, шла по иному пути. Мастера искусства все более стремились к реализму, к реальному отображению героической действительности. Реалистические тенденции в дальнейшем беспрестанно усиливаются и находят свое выражение в лозунге социалистического реализма.
Реалистические тенденции определяют творчество многих художников-иллюстраторов создавших первоклассные произведения (рис. 83 и 84). Реалистические иллюстрации заняли прочное место в детской книге, где все чаще имеет место законченный, конкретный образ.
Бесспорными достижениями отмечена работа советских графиков в области оформления обложки и декоративных элементов книги. Художники Лео, Кирнарский, Рерберг, Титов, Алякринский, Бажанов и многие другие создали ряд шрифтовых, декоративно-орнаментальных и иллюстративных обложек.
В советских условиях впервые во всей широте был поставлен вопрос об искусстве книги вместо прежнего вопроса об искусстве в книге. Проблема книжной формы в целом — шрифта, верстки, композиции страницы, всех неизобразительных элементов книги становится задачей оформления.
Не только иллюстрации должны раскрывать сущность литературного произведения, но все целостное единство книги — обложка, шрифт, количество и местоположение иллюстраций должно выражать характер повествования так же, как предметно-пространственный строй изображения в иллюстрации. Около 1925 г. появляется самое понятие «макета» книги. Художник становится художником-полиграфистом, решающим свои задачи подчас только типографским материалом.
Советское искусство имеет ряд художников-полиграфистов, создавших не одно выдающееся произведение. Таковы художники: Н. В. Ильин, С. Б. Телингатер, Н. А. Седельников, Я. Д. Егоров, Е. И. Коган и др.
Художник-полиграфист подчиняет своим творческим замыслам типографскую технику, использует графические качества наборных элементов. Графическая линейка в наборе «работает» цветом и масштаб-м, контрастом взаимоотношений с бумагой и шрифтом, который распределен продуманно, строго, с чувством «места». Художественный и технический момент в работе стали неразрывным целым. Художник-полиграфист обладает высоким уровнем профессионального художественно-графического мастерства, глубоко знает технику и ее возможности.
Наши мастера полиграфисты во время Великой Отечественной войны выпустили ряд исключительных по качеству изданий.
Советская полиграфия в настоящее время имеет издания, которыми может по праву гордиться.
Однако необходима еще огромная работа над оформлением советской книги. Оно должно быть не только высокохудожественным, отвечающим требованиям социалистического реализма, но и ориентирующиеся на массовые тиражи. В корне неправильна точка зрения, будто «роскошная» книга возможна только при наличии громадных полей, чрезмерных спусков или при расточительном обилии «золота» на переплете. Классические образцы показывают, что не этим достигается высокое художественное качество оформления.