Фотография, фотомеханика, книга - страница 2
Между тем в соревновании с традиционными искусствами фотография ищет в середине XIX в. путь к «чистой» художественности, позволяющей отойти от снижающих ее, как казалось, до-кументально-прикладных применений. Костюмные постановки с натурщиками и комбинируемые из нескольких снимков сюжетно-картинные монтажи давали, казалось, возможность преодолеть ограничения, накладываемые на фотоискусство коренным свойством фотопроцесса: способностью запечатлевать только то, что физически предстает перед камерой. Подобные «фотокартины» на исторические, мифологические, нравоучительно-аллегорические сюжеты делали швед О. Рейландер и англичанин Г. Робинсон. Последний был также теоретиком такого рода «живописной» фотографии и разрабатывал различные эффекты, сближающие фото-графию с живописью (применение мягкорисующих объективов и т.п.)
В России откровенно постановочные, картинные композиции (но без применения монтажа) исполнял А.О. Карелин. С 1855 г. «художественная» фотография появляется в качестве самостоятельного вида искусства в парижском Салоне. Однако ее путь рабской имитации живописи, несмотря на довольно большое число сторонников, был тупиковым. Специфические возможности нового искусства, его эстетические особенности здесь отвергались. Обязательная верность натуре была не недостатком, а силой фотографии, порождала новое художественное качество, эстетику достоверности. Вот почему постоянно растущее влияние фотографии на визуальный опыт времени шло не от этих квази-художественных попыток конкуренции с «высокой» салонной живописью, но из тех сфер, где она решала деловые задачи, не имевшие, на первый взгляд, отношения к искусству.
Фотограф заменил рисовальщика-документалиста, уже с XVIII в. обязательного участника каких-либо научных экспедиций. Новые виды растений и животных, характерный пейзаж малодоступных областей планеты, виды далеких городов и селений, древние руины, результаты археологических раскопок, одежду и татуировку экзотических племен — все это предпочитали теперь фотографировать, а не зарисовывать. Уже с 50-х гг. начинаются и специально фотографические экспедиции для запечатления «чудес природы» или труднодоступных памятников древних культур. Так, англичанин Ф.Фрит в 1856 г. фотографирует большой цикл египетских древностей.
Фотография все больше теснит привычную гравюру как средство репродуцирования произведений искусства. Контакт с ними кажется более верным и тесным, когда посредником служит «объективный» снимок, а не рука и глаз другого художника. Только что родившийся графический репортаж, в частности военный, почти сразу начинает вытесняться фотографическим. Крымскую войну с русской стороны документировали зарисовки В.Ф. Тимма (воспроизводившиеся затем в литографиях «Русского художественного листка»), а с западной фотографии Р. Фентона. В следующем десятилетии гражданскую войну в США запечатлевают снимки М.Брэди и еще нескольких фотографов. Они также служат оригиналами для гравюр и литографий. Все эти фотографии в горах, пустынях, на полях сражений производятся еще очень несовершенной и неудобной техникой, громоздкими камерами, на мокрых фотопластинках, которые нужно было приготовить непосредственно перед съемкой и отснять, раньше чем они высохнут (коллодионный процесс). Фотограф должен был путешествовать вместе со своей лабораторией в специальном фургоне или в палатке. Так что вытеснение рисования съемкой объясняется отнюдь не ее удобством и легкостью, но именно особыми документальными качествами фотографии, ее достоверностью.
Широкое распространение фотографии, многообразие ее применений способствовали расширяющему ее возможности техническому прогрессу. Повысилась чувствительность материалов, это сделало возможными моментальные снимки. В 1870—1880-х гг. Э. Мьюбридж делает аналитические снимки, разделяющие на фазы движения людей и животных. Фазы эти оказались существенно отличными от тех способов передачи движения в рисунке, к каким издавна прибегали художники. Мгновенно остановленное движение поражало неустойчивостью поз, случайностью незавершенных жестов. Художественные возможности такой фотографии еще предстояло освоить, сделать привычными.
В начале 70-х гг. появились сухие — желатиновые фотопластинки, в 80-х — гибкая лента, позволявшая делать подряд, без перезарядки, десятки кадров. Возможности съемки в неподготовленных специально, внестудийных условиях чрезвычайно возросли. Фиксация фотографией подвижной среды, случайно-мгновенного взаиморасположения прохожих в уличной толпе или играющих детей разрушала привычную уравновешенность картинных композиций, приучала к иному ощущению запечатленного времени и пространства. Быть может, не без влияния фотографии аналогичный процесс формирования динамической композиции происходил и в живописи — у импрессионистов. В картинах Э. Дега или О. Ренуара немало случаев непринужденно-случайной «кадрировки», срезов краем холста части фигуры, взаимодействия противонаправленных движений. А. Тулуз-Лотрек использовал чисто фотографические ракурсы с характерным укрупнением приближенных к зрителю деталей изображения. Фотоязык оказался к концу XIX в. едва ли не всеобщим визуальным языком времени, стал эксплуатироваться другими искусствами в качестве наиболее современного и эмоционально активного.
Эпоха модерна, рубеж столетий, активизировала индивидуальное начало в фототворчестве, поиски эмоциональной напряженности образа, установку на «художественность» снимка. Все это вызвало новую вспышку «пиктурализма», т.е. использования живописных и графических приемов в фотографии, специальных способов печати, создающих выразительные фактуры и позволяющих активное вмешательство на этой стадии авторской руки. Начались охота за необычными световоздушными, «импрессионистическими» эффектами, искусственные смягчения, растушевки, объединяющие и обобщающие снимок. Тенденциями модерна диктовались и манерные, часто аллегорические, постановочные снимки.