Станковая графика XX века - страница 4
В графике П. Пикассо, чрезвычайно обильной и многообразной по техникам, языку, творческим задачам, не сводимой к каким-либо простым формулам, отчетливо проступает мощное волевое начало. Художник не отображает мир, а создает, строит его по собственным, им самим декретируемым, но все-таки непреложным законам. Листы его эмоционально насыщенны, активны, а диапазон воплощенных в них чувств, образов, душевных состояний необъятен — от дерзкой, нередко агрессивной эротики до взрывов отчаяния и ужаса перед демоническими злобными силами разрушения и хаоса
Легки, воздушно-прозрачны свободные, непринужденные рисунки пером Р. Дюфи. Графическое, подвижно-линейное начало отчетливо проступает и в его нарядной живописи. Рисунки же при-влекают декоративным изяществом своей кружевной поверхности и в то же время живым, очень непосредственным ощущением конкретной натуры, будь то обнаженное тело, пейзаж или остро схваченное характерное лицо. Живая, несколько нервная подвижность легкого, острого штриха, мерцающая прозрачность светлой поверхности листа и быстрый непосредственный контакт с натурой характерны для офортов и гравюры сухой иглой А. Дюнуайе де Сегонзака.
Напряженно-неподвижная, как бы вибрирующая среда наполняет офорты итальянского живописца и графика Дж. Моранди. Обыденные натурные пейзажи, натюрморты из будничных предметов, крепко сбитые в ритмически выразительные группы, он погружает в мерцающее марево перекрестных косых штриховок. Эти зыбкие сеточки, то воздушно-прозрачные и светлые, то сгущающиеся в еле просвечивающий сумрак, создают ощущение таинственной одухотворенности изображаемого тихого мира. Таким образом, беглое натурное рисование, главным образом пером или иглой, становится популярным около середины 1920-х гг., знаменуя определенную смену ритмов времени, переход от волевого и умозрительного конструирования образа к чуткому улавливанию непосредственных впечатлений, к эмоциональному контакту с живой реальностью.
В России этот стилевой перелом очень наглядно обозначился в творчестве одного из крупнейших графиков первой трети века — Н.Н. Купреянова. Он начинал на рубеже 1910-1920-х гг. с напряженно-пластичных, крупных по ритмам, насыщенно-черных ксилографии. Как у эксп-рессионистов, обыденные сюжеты, портреты близких людей, пейзажи, изображения животных одухотворены в них мрачноватой романтикой и драматизмом. Однако пластика гравюры у Купреянова строже, у него нет рваных, неорганизованных штрихов. А с середины 20-х гг. он выступает как рисовальщик, главным образом кистью или пером, с натуры. Он лирически обживает среднерусский пейзаж с черными силуэтами деревенских лошадок и заиндевелых берез в снежной белизне листа, стадо слитно текущее с пастбища через склоны пологих холмов, провинциальные семейные вечера у керосиновой лампы, чье сияние сжато бархатистой чернотой вечерней комнаты. Одним из его графических жанров становится в эти годы дневник, свободно заполняемый день за днем зарисовками и записями, которые композиционный талант художника непредумышленно претворяет в нечто целое — в книгу. Быстрый темп рисунка, точность фиксации мимолетных, но острых впечатлений бегущего мгновения культивировали на рубеже 20-30-х гг. художники группы «13» (Н.В. Кузьмин, Т.А. Маврина, В.А. Милашевский, Д.Б. Даран и др.).
К середине XX в. в мировой графической культуре становится заметным и своеобразным явлением гравюра Южной Америки, в первую очередь — мексиканская. Это было искусство резко политизированное, активно и целенаправленно подчиненное идеологии и целям левых революционных группировок. «Мастерской народной графики» называла себя группа мексиканских граверов во главе с Л. Мендесом. Здесь резались большие по размеру черные линогравюры агитационного, нередко плакатного характера, крупным, энергичным штрихом, с упругой лепкой несколько огрубленной формы. Традиции экспрессионистической ксилографии помогли мексиканцам создать полный гражданского пафоса графический язык социального протеста.
Изобразительные искусства второй половины нашего века оказываются во все более трудных отношениях с реальностью, далеко уходят от задач ее прямого отображения или чисто пластического преображения. Они охотнее обращаются непосредственно к смыслам, к отвлеченным понятиям и символам, а не предметному миру, вещи которого все чаще служат им лишь условными знаками, значения которых (в отличие от аллегорических языков европейского искусства XVI-XVIII вв. или художественных культур Дальнего Востока) не установлены заранее и не могут быть сведены в целостную систему. Мифология всеобщая свободно заменяется авторской, индивидуальной. Художник, чувствуя себя богом в своем мире, дерзает учреждать в нем собственные законы композиции, иерархию ценностей, устанавливать взаимодействия и связи. Он сам творит свой язык и придает значения символам, изобретаемым им самим или произвольно заимствуемым, откуда ему пожелалось.
Разумеется, все это непосредственно относится и к графике. Международные выставки последних десятилетий переполнены листами, нередко виртуозно исполненными в изысканно-сложных техниках, которые зрителю предоставляется разгадывать, как некие ребусы.