Книга и графика

Функциональная графика XX века

В XIX в. зарождение и развитие плаката определялось потребностями рекламы, в первую очередь зрелищной, а также торговой. Следующее столетие войн и революций поставило эту уже сложившуюся форму агитационного искусства на службу политике. Язык плаката изменился, стал навязчивее, агрессивнее. Один из излюбленных приемов его — прямое обращение со стены к зрителю: взгляд в глаза ему, указывающий на него перст, призывающий жест. Таковы вербовочные плакаты первой мировой войны: английский — «Твоя страна нуждается в тебе» (худ. А. Лит, 1914) и др. Таков же известный плакат Д. Моора «Ты записался добровольцем?» (1918), а вслед за ним — «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе (1941). Русская революция породила целый поток политических плакатов. На первых порах большинство из них еще говорят много-словным и вялым языком не лучшей рекламной графики прошлого века, используют пережившие свое время банальные аллегории, вроде битвы с «драконом контрреволюции»

Острее, целенаправленнее были лаконичные плакаты опытного журнального графика Д. Моора. Лучший из них до предела обобщенный и резкий черно-белый плакат «Помоги!» (1921) о голоде в Поволжье, получивший зримую форму вопля о спасении. Остроумную попытку на-полнения конкретным призывным смыслом отвлеченных геометрических фигур супрематизма Малевича сделал в 1919 г. Э. Лисицкий в плакате «Клином красным бей белых». Здесь красный узкий треугольник, врезающийся в белый на черном фоне круг четко ассоциируется со стрелой на карте сражения и несет в себе энергию удара.

Но главным полем приложения своих художественных методов стал для авангардных мастеров не типографский, а кустарный, рукодельный плакат — «Окна РОСТА», выставлявшийся в витри-нах закрытых голодом магазинов. Центральная фигура в московских «Окнах РОСТА» — В.В. Маяковский, хотя не он был их зачинателем и автором идеи. Но характерный стиль размножавшихся при помощи примитивных трафаретов плакатов, пиктографический, знаковый характер их лаконичного, до предела схематизированного, однако активно действенного языка, задан был им и в нарисованных им самим плакатах проявился наиболее чисто и четко. Из потребностей власти и жесткого духа времени, из технических ограничений хозяйственной разрухи и энтузиазма художников, связанных с авангардными тенденциями предреволюционного искусства, почти мгновенно родилась новая, чрезвычайно активная графическая плакатная форма.

Элементарный язык «Окон РОСТА» был гибок и приспособлен к поточности этого поспешного производства и не в меньшей мере к его идейным установкам, к той схематично-контрастной картине мира, которую они утверждали. За сиюминутными лозунгами каждодневной пропаганды дисциплины, классовой гражданской войны, помощи фронту выступали общие черты авторитарного революционного мифа, воплощенного уже в самой системе знаков, выработанных для «Окон РОСТА». В них действовали не конкретные участники революционной драмы, а графические символы борющихся сил, — лишенные индивидуальных признаков, но четко представляющие определенную группу: «рабочий», «красноармеец», «буржуй» и т.п. «Завод» и «паровоз» — символы промышленности и транспорта.

Если они в работе — трубы дымят, если остановлены разрухой — на трубе сидит черная ворона. Кузница — символ труда; виселица или петля — белый террор; нож, втыкаемый в спину, — измена; штык — возмездие. Императивность — главное качество плаката, воплощена в экспрессивных жестах: сжатый кулак, кукиш, а главное — указующий перст, один из употребительнейших знаков: «убедись!», «запомни!», «делай вот так!». Эти знаки обобщаются и гиперболизируются: оскаленная пасть «буржуя» с акульими зубами, кубизированный человек-броневик: «бронированная Антанта» и красные, прямолинейно очерченные силуэты «рабочего» и «красноармейца». В их угловатой графике переработанная традиция русского лубка смело обогащена плоскостной динамикой геометрических цветных фигур К.С. Малевича.

Вслед за московскими «Окнами РОСТА», давшими начало жанру, появились вскоре петроградские, делавшиеся В.В. Лебедевым и В.И. Козлинским. По обобщенности и активному использованию принципов авангардного искусства 10-х г. они близки к работам Маяковского. Однако Лебедев существенно иначе понимал функцию «Окон РОСТА» и впечатление от его работ поэтому иное. Большей частью в них нет определенного тезиса, наглядно излагаемого последовательным рядом картинок с помощью системы постоянных изобразительных знаков. При всей их обобщенности, его героизированные рабочие, красноармейцы, матросы или сатирически окрашенные буржуи и уличные торговцы — не знаки пиктографического языка, но законченные, не лишенные монументальности образы.

И в листах с текстом, иногда «раскадрованных» в серии картинок (обычно эти подкрашенные линогравюры), лебедевские иронически стилизованные с оттенком лубка персонажи сохраняют эту образность, предстают скорее иллюстрациями, предвосхищающими его детские книжки, чем пиктограммами. Не собраны и не изучены провинциальные «Окна РОСТА», например костромские, создававшиеся с участием и под руководством Н.Н. Купреянова в технике цветной линогравюры. В более мирные времена политический плакат отступает на второй план, лишь изредка вспыхивая в моменты каких-либо катаклизмов или острой предвыборной борьбы.

Так, в разоренной войной Германии начала 20-х г. кричали со стен резкие, нервные рисунки, сделанные на литографском камне К. Кольвиц, беглые, будто наброски в блокноте, и с такими же быстрыми надписями: «Дети Германии голодают!» (1923); «Пусть никогда не будет войны!» (1924), а несколько позднее — язвительные антифашистские фотомонтажи Дж. Хартфильда. Эта характерная техника, открытая в начале 20-х гг. авангардными мастерами, контрастно и резко сталкивала друг с другом вырванные из своих пространств, изолированные фотоизображения. Острый монтаж добывал из этих столкновений новые, не заложенные в самих фотографиях смыслы. Фотомонтаж применялся тогда очень широко и, в частности, в плакате.